摘要
随着近年来信息时代的发展，数字敦煌应运而生，不仅实现了敦煌石窟文物的永久保存、永续利用，也让更多人可以在家就能欣赏到敦煌壁画。近些年的敦煌艺术研究也取得了显著的成就，吸引各界学者对石窟壁画艺术提出很有价值的见解。通过阅读大量关于敦煌壁画的文献，发现了壁画中出现的风神形象同时具有中西方的文化元素，这种“外来”与“本土”共存形象地反映了地处“丝绸之路”的敦煌文化的显著特征。敦煌壁画中的“风神”形象，特别是在第249窟与第285窟的描绘，成为了本研究的核心对象。研究着重于揭示，在中西文化的交融与融合过程中，风神形象所经历的演变和裂变。结合古籍以及前人研究成果，分析其“风神”形象的突出特点，归纳其形象的起源和分类。敦煌壁画中的第249窟和第285窟所描绘的“风神”图像，不仅继承了中国传统的艺术风格，而且大胆地融入了中亚地区的流行元素。这种融合了外来文化与本土传统的独特艺术表现，生动地展现了敦煌作为“丝绸之路”重要节点的文化交流特征。通过对本土风神形象的演变历程进行细致的梳理，并深入分析其在文化多元性中的突破与创新，我们能够更深刻地理解艺术交流与文化融合的核心价值，进而推动这一主题的持续发展和传承。
ABSTRACT
With the development of the information age in recent years, digital Dunhuang has emerged, which not only realizes the permanent preservation and sustainable utilization of the Dunhuang grottoes relics, but also enables more people to enjoy the Dunhuang murals at home. In recent years, the study of Dunhuang art has also made remarkable achievements, attracting scholars from all walks of life to put forward valuable views on the art of cave murals. Through reading a lot of literature about Dunhuang murals, we find that the image of wind God in the murals has both Chinese and Western cultural elements. This coexistence of "foreign" and "local" vividly reflects the significant characteristics of Dunhuang culture located on the "Silk Road". This paper will focus on the image of "wind God" in Grottoes 249 and 285 of Dunhuang frescoes, and believe that the image of wind God has been constantly divided along with the cultural integration in the exchange of Chinese and Western cultures. Combining with ancient books and previous research results, this paper analyzes the prominent characteristics of the image of "wind God", and summarizes the origin and classification of its image. The images of "Wind God" in Grottoes 249 and 285 of Dunhuang Murals follow the traditional Chinese style, and boldly absorb the popular style of Central Asia. This kind of integration of foreign and local, the coexistence of tradition and popular image reflects the remarkable characteristics of Dunhuang culture located at the crossroads of the "Silk Road". Through sorting out the evolution and breakthrough of the image of the local wind God, the paper further discusses the cultural diversity of the image of "wind God" and its inheritance and innovation, aiming to carry forward the theme of artistic exchange and cultural integration.
Keyword：Dunhuang murals; The God of Wind; The Western Wei Dynasty
目 录
第三节 敦煌石窟壁画“鼓舌吹风”“持风袋”风神中的汉画像元素
结语
图片来源
绪论
第一节 研究背景
在敦煌壁画中，风神的形象通常与中国传统神话中的吉祥动物相联系，然而，风神手持风巾的特征则显然不属于中国传统的表达方式。这一特点与贵霜帝国的风神形象有着显著的相似之处。同样吸引人注意的是，位于莫高窟第285窟西侧的壁画上，摩醯首罗天的头饰中刻画了一位手持风巾、带有明显胡人特征的风神。这一时期，即西魏，留下了这两处窟龛的壁画，它们共同见证了6世纪中期莫高窟壁画艺术中，风神形象所蕴含的中亚、西亚以及小亚细亚古代文明的典型特征，以及古希腊罗马神话中风神的某些显著特点。
经过广泛搜集和深入研读各类文献、书籍和报刊资料，我首先对这些材料进行了详尽的分析，并在此基础上进行了个人思考。我综合了国内外在这一领域的研究进展，对‘风神’形象的分析进行了系统的梳理和总结。在这一基础上，我进一步明确了本研究的核心议题，即对莫高窟249窟和285窟中‘执风巾’的风神形象进行深入探讨。此外，我还从三个不同国家的具体情况出发，对中外文化中风神形象的差异和联系进行了详细的论述。
本研究的每个部分均旨在为后续的探讨奠定坚实的基础，确保文章的整体架构严谨而完整。在前述研究的基础上，本文的每一章节都针对性地解答了相应的研究问题，逐步推进了论文的深入分析。
本文正文部分共四章，以敦煌壁画中的风神形象作为论文研究对象，重点选取了敦煌壁画249窟，285窟“执风巾”风神形象进行深入的研究和探讨。
第一章以风神形象的概述，溯源和分类作为切入点，详细分析了中国古籍《山海经》及《庄子》，南阳麒麟岗出土的汉画像中的图像寻找风神形象的溯源，并对敦煌壁画中出现的风神形象特点进行归类，论述了风神形象从无到有、从有到多、从多到转变的演变规律。
第二章以莫高窟249窟，285窟“执风巾”风神为研究对象，从朝代解读、造型分解、色彩研究三个方面分析，将“执风巾”风神形象特征总结为以下三点: 一是西魏时期的风神形象作为中西方艺术风格融合的产物,具有自己独特的艺术特点与魅力；二是造型方面，“执风巾”的风神形象，是人们基于对自然现象的观察和逻辑推理，通过幻想创造出来的艺术形象。这种形象通常由人形和动物特征相结合，形成了独特的神话生物。在敦煌壁画的创作中，画师们在保持写实风格的基础上，巧妙地运用了动态和局部造型的夸张手法，以增强画面的生动性和表现力。 在色彩运用方面，敦煌壁画采用了大面积色块的平铺手法，同时融入了西方传入的叠晕技巧，这种技巧通过色彩的渐变和层次变化，增加了画面的立体感和深度。此外，中国绘画特有的线描技法也被巧妙地融入其中，通过细腻的线条勾勒出形象的轮廓和细节，展现了中国绘画的精致和韵味。
第三章是从敦煌壁画“风神”图像中寻找中西方文化渊源及影响，着重分析，2世纪犍陀罗浮雕《风神》江户时代《风神雷神图》三个不同地域共有的图像元素。南阳汉画像石中的风伯，身形巨大，双腿跪地，半裸张嘴，吸气成风，既非星宿，也非鸟兽，成人格化的形象，刻画简练，又具强烈的动感，力度鲜明。犍陀罗的浮雕艺术中，风神以一种独特的形象出现，其灵感源自古希腊神话中的风神奥拉。这一形象不仅在犍陀罗地区广为流传，而且对东亚艺术产生了显著的影响，这种文化交融的效应一直持续到日本的江户时代。在江户时代的艺术作品中，尤其是《风神雷神图》中，犍陀罗艺术风格的影响依然清晰可见，体现了跨文化交流的持久魅力和影响力。
第四章是分析石窟壁画风神形象的文化多元性，从敦煌石窟变化中所具有的汉画像元素以及希腊中亚元素；风神飞廉的本土形象分析及异象化。
本文的创新点在于讨论敦煌壁画中出现的风神形象的问题时，不仅对于249,285窟的风神形象进行了详细的研究，也从中西方文化交融这个角度，查找中外的风神形象来举例论证。综合近十年的文献发现，目前很少有研究学者从多方面分析莫高窟249窟，285窟“执风巾”风神形象。
第二节 研究现状
从古至今，风神的艺术形象呈现出丰富的多样性，这其中包括了中原本土的风神造型以及外来传入的风神形象。在跨文化视角的融合下，风神的形象经历了持续的整合与创新，造就了独特的艺术语境，为观众提供了丰富的观赏体验。
汉地本土风神形象研究现状
（1）商周时期风神的研究
在对商代风神的学术探讨中，研究首先关注到风神的命名。研究的初期阶段集中在对风的初步理解，即天象的观察阶段。在甲骨文中所记载的四方风，主要依据其气象特性进行分类。常玉芝在《商人的四方神崇拜》和王辉在《论殷墟卜辞中方位神和风神的蕴义》的研究文章中，均深入地探讨了商代人民对于四方风神的崇拜。通过这些研究，商代对四方风的命名及其象征性含义得到了明确的阐释。特别是，东风以“协”为名，成为了春天温暖和风的象征，代表着冰雪融化和自然界生机勃勃的景象；而南风则被称为“微”，由于夏季风暴的稀缺和风力的相对微弱，这一名称在《尔雅•释天》中被记录为“南风谓之凯风”。
在古代汉语中，‘微’字的发音属于明母微部，而‘凯’字则以‘岂’作为其声符。因此，‘凯风’在古音中与‘岂风’相通，‘岂’与‘微’在古音系统中同样归属于微部，由于它们的发音相近，可以互相替换。西方的风被称作‘夷’，据《尔雅》记载，‘西风谓之泰风’，其中‘泰’与‘大’在发音上相似，象征着西方风的强烈特性。至于北方的风，则被称为‘役’，在甲骨文中北方风指的是烈风，烈风代表着寒冷和猛烈的自然现象。殷商时期的人们对风的命名体现了其自然属性，并与四季变换相呼应，从而映射出他们对风的初步理解。商代的风以其多样的别称如“丰隆”、“飞廉”等著称，这在学术界引发了关于自然气象神主导权的讨论。部分学者认为“丰隆”起初指代雷神，是掌管所有气象现象的主神，随着时间的推移，这些气象神的职能开始分化，各自独立。在《楚人的气象诸神崇拜初探》一文中，徐文武学者阐述了“丰隆”神格的演变，从单一的雷神转变为楚文化中的多职能自然神，掌管着雷电云雨。另一方面，国光红学者在《关于古代的祈雨——兼释有关的几个古文字》中提出，古代风神原为统管所有气象现象的主神，随着时间的推移，分化为独立的三神。国光红还指出，“丰隆”、“飞廉”、“萍翳”等神的名称均源自“风”的语根，表明了风神在古代气象崇拜中的中心地位及其语义上的演变。
进一步的讨论聚焦于‘风’与‘凤鸟’之间的联系。在甲骨文的记载中，‘风’和‘凤’的字形是一致的，这反映了古人对风的深厚敬畏及崇拜之情。出于对风的崇拜，古人发展了一套祭祀仪式，并试图将风的形象具体化。在这一过程中，飞翔于天际的鸟类成为了人们心目中风的具象化身。‘凤’的形象，作为人们想象力和创造力的结晶，标志着古人在神化自然现象方面的成功。
在探讨“凤”作为“风”之象征的崇拜起源时，商与楚两大政权扮演着关键角色。萧兵在其著作《楚辞文化》中提出，“凤”的崇拜起初源自殷商的图腾信仰。另一方面，张正明据楚人对鸟类的特别喜爱以及地方神灵的鸟类形象，推断“凤”在楚文化中承载着图腾的地位。
在董越学者的翻译作品中，江伊利的研究展现了商代人对凤鸟的崇拜，这一发现源于对商代祭器上鸟类图案的详细分析。商代甲骨文中记录了风神的崇敬，这种崇敬在商王朝历史中占据着重要位置。占卜时，商人会探询风的意志，并认为风是帝王的使者，从而揭示了风在商代文化中的核心作用。
在周代，箕星和飞廉这两个名字，均可以被用来指称风神。作为二十八星宿之一的箕星，位于东方的第七宿，是学术讨论的焦点，尤其是其与风神的关联。一些学者认为箕宿与风神是一体的，而另一些则认为它们是分开的。在周代，风师箕宿的真实身份和起源，以及“箕宿分野”的概念，受到了陈立长的深入探讨。据《汉书•地理志》记载，箕子对朝鲜地区文化有着显著的贡献，箕宿也因此与箕子的名字紧密相连，成为代表东北方向的分野星宿。陈立长在其研究中揭示了箕宿方位与人，尤其是箕子的深刻联系，并指出这种联系已在学术界得到确认。箕子在西周早期被册封于东北方向，而箕宿在天穹中位于南部，周人据此将其与幽燕地区相联系，确立为分野星宿。陈立长的研究还确立了箕子与周代风神崇拜之间的直接联系，认为箕宿是风神崇拜的起源，并且与特定的官职有所关联。《史记•秦本纪》中有关郯子的记载显示，其姓氏与秦的始祖嬴姓一致，且其先祖被描述为“鸟师而鸟名”的凤鸟氏，担负着历法计时的职责。在《尚书》的记载中，箕子以其在商朝的重要大臣身份，被尊为“风师”，并在商代的风崇拜中，其名成为了风师的象征。箕星作为星宿之一，代表了风神的一种形象；而飞廉则以其动物状的形态，成为风神的另一种表现。屈原在《离骚》中提及飞廉：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”对此，王逸注释道：“飞廉，风伯也。”洪兴祖对飞廉的形象进行了解释，称其为“神禽，能致风气”，从而描绘了飞廉作为禽类模样的风神，具有制造风的功能。在楚人的精神信仰中，飞廉被奉为风神的化身，成为楚文化的一个标志性象征。杨卓博士在《风神崇拜对中国古代审美意识的影响》一文中论述了这一点，并指出楚地的风神崇拜与楚人先祖如颛顼、重黎等被认为是风神后代的信念有着直接的联系。楚人特有的对飞廉的崇拜，反映了他们对这一风神的深厚情感和文化认同。徐文武在其研究中指出，飞廉的鸟类特征可能源自东夷的影响，殷人在文化传承中将风神描绘为美丽的巨鸟，并赋予其“凤”的名称。陈立长则提出，飞廉的形象可能与商纣王时期的大臣蜚廉有关，蜚廉作为箕子的继承者和王的忠臣，担任了“风师”的角色，使得飞廉也成为风师的一个象征。然而，飞廉在文献中被描述为“禽类”，徐文武对此分析认为，这种描述可能源于对忠臣“蜚廉”的污名化倾向。
（2）秦汉时期风神的研究
儒学思想在两汉时期的兴起促进了对风象征意义的深入理解和其形象的塑造，致使风的象征逐步转变为人形化的风伯。据牛天伟学者的研究总结，汉代在继承先秦风神信仰的基础上，采取了包容并蓄的方法，利用“风伯”这一统一称谓，整合了各地流传的不同风神信仰。根据牛天伟的深入考证，汉代对“箕星”这一称谓的弃用可能与“东方星德”观念的流行有关。由于当时普遍认同“箕主蛮夷”的说法，汉代人逐渐停止了对箕星的崇拜，并开始采用风伯作为风神的新称谓。
风伯的形象阐释已成为学术界研究的焦点，众多前辈学者，包括信立祥、李立等，对相关图像资料进行了系统的整理与研究，为该领域提供了丰富的考证和论证。同时，风伯在文化象征层面的深层含义也受到了学术界的关注，尤其是在汉代，风伯在墓葬壁画中的出现，象征着其引领亡魂升天的神性，这使得风伯成为了人们崇拜的对象。牛天伟的研究指出，自然界的风具有两面性，既能带来滋养的雨露，也能引发灾害。汉代人在追求趋利避害的理念下，通过阴阳五行的理论来抑制风的负面属性，风伯的形象因此成为汉代人神化自然现象的产物。汉代文化中，风伯的角色被赋予了雷霆之鼓动和风雨之滋润的神圣能力。在那个渴望成仙的时代背景下，风伯的形象和作用经历了显著的转变和提升，从一个神祇逐步演化为仙人，成为了引导墓葬主人灵魂升仙的保护者。自此，风伯在汉代达到了其形象的鼎盛时期。然而，在两汉之后，风神的形象开始逐渐固化，并未在主流的神仙体系中继续发展，其地位逐渐边缘化。
“风神”形象分析
第一节“风神”形象概述
风伯这一称谓最早见于中国古代的经典文献《周礼》，并且这一称呼一直被后世沿用。在中国的众多史籍中，对风伯的记载屡见不鲜。例如，在《淮南子·本经训》中提到，在尧帝时期，出现了大风、封稀和修蛇等自然灾害，对民众造成了极大的困扰。为了解决这一问题，尧帝派遣了羿，去青丘之泽制服了大风。 在《楚辞·离骚》中，也提到了风伯，文中说：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”王逸对此注释说：“飞廉，即风伯。” 在古代文学作品中，风伯与风之间的关系被描绘得非常密切。应劭在《风俗通义•祀典》中提到风伯时指出：“风师即是箕星，其形象显现于天空，具有唤起风的能力。”这表明古人将风伯视为与箕星相联系，能够引发风的神祇。《周礼•春官•大宗伯》记载了对风神的祭祀活动，其中提到了“以標燎祀司中、司命、觀师、雨师”的仪式，这里的“標燎风师”指的是通过燃烧柴草来祭祀风伯，即箕星。《史记集解》收录了应劭关于风伯的描述，称其为“飞廉，一种神禽，能够带来风”。晋灼对风伯的形象做了更具体的描绘：“飞廉，身体似鹿，头部像雀，有角，尾巴似蛇，身上有豹的斑纹。”这些描述不仅为风伯的形象增添了细节，也反映了古人对风神的崇敬和想象。文献资料表明，飞廉被设想为一种鸟类生物，其主要功能是产生风。
博士杨卓提出，楚地对风神的崇拜与楚人自认为是风神后裔的观念紧密相关，同时也与楚地特有的风神——飞廉，以及楚人的巫术文化有着深刻的联系。楚地文化中，杨卓指出，一种尊神于人的精神状态得以保持，飞廉被尊崇为该文化的精神图腾。徐文武提到，飞廉的鸟形特点显著地受到了东夷文化的影响。在殷商时代，风神被想象为一只华美的巨鸟，因而被赋予“凤”之名。到了两汉时期，飞廉的形象虽然继续存在，但其原有的重要功能已渐渐减弱。牛天伟指出，在汉代，风神多以“风伯”的形象出现，飞廉虽然保留了其名字和形态，但其在神话体系中的角色已经发生了转变，但其作为风神引发风的能力已经大为减弱，转而更多地被赋予了助力升仙的神话属性。 在朱存明的研究总结中，中国艺术在与中亚文化的深入互动中显现了重要的变革。特别是亚述巴比伦、波斯以及希腊化时期的帕提亚艺术的影响，这些文化元素在中国艺术中得到了继承与发扬，成为推动艺术发展的重要因素。随着汉代与西域的频繁互动，外来的艺术形式被赋予了汉化特征，并逐步形成了具有中国特色的艺术表达。到了东汉中期，这种艺术融合的特征变得更加明显，中国艺术开始展现出独特的融合风格和风格化发展，这标志着中国艺术在吸收外来文化的同时，也发展出了自己独特的艺术语言和表现形式。
田边胜美在丝绸之路艺术与考古的第一卷发表的期刊中，首先注意到，第249窟风神手执执风巾这一图像特征与贵霜时期钱币背面的风神图像间的相似性（图1.1）。
图1.1贵霜时期钱币背面的风神图像
小松和彦在探讨丝绸之路与日本的关系中提出：“以俵屋宗达的《风神雷神图》为代表，在日本，风神与雷神常常被描绘成一对神衹，其形象大多和我们所说的“鬼”相似，这样的风神雷神图在中国的佛教遗迹敦煌壁画中也可找到。”
在卢丁的书中，《论斯基泰美术及卢里斯坦青铜器文化对我国西南古代文明的影响》探讨了斯基泰民族文化的起源，这一文化在公元前8世纪至公元前6世纪间形成，并深刻影响了中国西南部的游牧区域。书中强调了斯基泰文化中格里芬——一种有翼神兽的流行，该形象在草原民族中广受欢迎并被进一步塑造。格里芬的多种形象中，虎首格里芬以其带翼的虎形态和灵动性而著称。卢丁观察到，敦煌249窟的“执巾”风神形象与此类翼虎极为相似。
在《丝绸之路考古十五讲》一书中，林梅村探讨了异兽形象是如何通过丝绸之路，随着张骞的西域之行而传入中原的。这些形象在帕提亚艺术的影响下，实现了在中原地区的本土化，形成了独特的文化现象。
朱存明的研究强调了中国艺术在与中亚文化互动中的变革，尤其是亚述巴比伦、波斯和希腊化时期的帕提亚艺术对中国艺术的影响。这些外来文化元素在汉代与西域的密切交流中被吸收并本土化，促成了具有汉文化特色的艺术图像的形成和发展。到了东汉时期，这种艺术的融合趋势愈发显著，中国艺术开始展现出独特的风格化特征，标志着其在吸收外来文化精华的同时，也发展出了独有的艺术表达方式。
第二节“风神”形象溯源
《山海经》中的“风神”形象
《山海经》中对风神的描绘可以归纳为四种主要类型：四方风神、凤凰风神、山挥风神以及其他风神。殷商时代见证了四方风神的起源，这些神祇是四方风信仰的产物。四方风神与四方方位神在早期一同受到崇拜，但在殷商的文化中，风神通常不如方位神地位显赫。它们带有浓厚的农业神特征，与农业生产的迅速发展时期紧密相连。凤凰风神的形成则是风神崇拜与图腾崇拜相融合的结果。古人通过对候鸟迁徙规律的观察来识别季节，鉴于候鸟的出现与季风的周期有着紧密的联系，人们便将二者联系在一起。
风的产生被古人主动联系到鸟类振翅的动作上，基于这一联系，风神被具体化为凤凰等巨鸟的形象。山挥风神的原型追溯到“犬”，这一形象与殷商时期的巫术实践“磔狗止风”有着直接的联系。通常，犬类风神是恶风或疫风的象征，古人出于对这些风的恐惧，采取了巫术手段来试图驱赶它们。
在探讨风神身份与地位的演变及其原因时，本章特别指出，在殷周易代之际，凤凰风神地位的提升与周人确立政权合法性的需求密切相关。
《庄子》中的“风神”形象
《庄子》中记载的风保留了上古时期风神崇拜中的神性特征，但其神格已经减弱并被物质化为宇宙构成的基本元素。风象征着绝对自由，不受任何形态的限制，能够自由地聚集和消散，如文中所述“夫大块噫气，其名为风”。庄子使用“风”（气）来比喻“道”，这样做在一定程度上弥补了老子对“道”定义的抽象性，使之更加具体化。
庄子的文本中，“风”超越了单纯的物质属性，蕴含了深层的精神寓意。在《逍遥游》中，六月的强风使鲲鹏得以高飞；《齐物论》中的狂风使万物发出齐鸣；《秋水》中的劲风俯瞰着夔蛇；《天运》中的风力区分了雄雌。这些风的描写展现了其超凡的力量和气质，它们不再以神的形象出现，而是作为自然界中一种强大而不可捉摸的存在。“风”在庄子的著作里，成为了一种修行者能够驾驭的元素，也是生命活力的源泉。《列御寇》中列子乘风的轻盈，展现了一种超脱的美好；《齐物论》中的至人借助云雾之力，超越了对日月的掌控，游历于尘世之外；而在《逍遥游》中，神人姑射超越了凡人的饮食，以风露为食，乘着云朵，驾驭着龙，自由地遨游于世界的每一角落。庄子将自然界的风视为‘道’的象征，认为它是至高无上的真谛，超越了物质的局限，引领人们进入一种‘超旷’的美学境界。由此，‘风神’成为了文人墨客内在属性的象征，代表着一种超然物外、高洁脱俗、不沾染世俗名利的文人品格。‘超旷’作为中国文人精神世界的一个核心品质，它超越了尘世的得失荣辱，使心灵得以在世俗之外自由飞翔，为儒家重视社会秩序和道德规范的思想提供了一种补充。
汉画像中的“风神”形象
在1983年的考古发掘中，河南省南阳市七一乡王庄汉墓出土了一块墓室顶盖石，其具体尺寸为150厘米长和50厘米宽，相关图片资料可参考图1.2。该石板上的浮雕画面分为两层，上层刻画了三位神祇正齐心协力拖曳战车，他们的头发随风向后飘扬，显示出高速行进的姿态。战车上端坐着一位御者和一位尊贵的人物，御者正双手握紧缰绳。战车的车轮由五颗星构成的星图组成，根据古代的天文知识，这五颗星应代表五帝星座。在画面的第二层，四位雨师被刻画成头发同样向一侧披散，每人怀中抱着一个罐子，罐中的水正向外倾倒，象征着降雨。画面右侧则是一位风伯的形象，他赤身蹲坐于地，张开大口，似乎在召唤风，其周围环绕着云雾。四颗星在画面左上方斜向排列，形成了与云雨星座在十七度室宿中排列相似的图案。在画面的底部中央位置，还刻画有一颗代表老人星的星体。此外，整个浮雕的空白处还细致地装饰有云纹图案。这一场景与《韩非子•十过》中的描述相呼应，文中提到黄帝在西泰山上集结鬼神，乘坐由六蛟龙拉动的象车，毕方和蚩尤在前开道，风伯清扫，雨师洒水，共同参与了一场神话般的盛会。
图1.2祈雨图 1983年
在新莽时期的壁画墓中，该墓位于河南省洛阳市金谷园地区，于1978年进行的考古发掘中，一幅壁画在墓后室西壁上被考古学家发现，其高度为21厘米，宽度为41厘米。壁画上绘制了一种神兽，它头部类似虎，拥有一对翅膀，全身涂以朱红色，身躯覆盖着麒麟般的鳞片和豹纹，尾巴则呈蛇形，头部和尾部高高翘起，整个身体呈现出奔跑的姿态。在《楚辞•离骚》的注释中，王逸提到的“飞廉，风伯”以及晋灼描述的具有“鹿身，头如雀，有角，蛇尾豹纹”特征的生物，其形象与神兽的描绘非常相符，特别是在神兽鳞片上的朱红色点和尾巴上的墨色短横线，其间也涂有朱红色的细节上。此外，根据古代天文学，东宫有箕星，‘箕主八风’，意味着月亮运行至箕星所在位置时会产生风。因此，可以推断这幅壁画所绘的是箕星飞廉，即风神的形象。（图1.3）。
图1.3箕星飞廉图 1978年
第三幅1974年，在江苏省盱眙市东阳县的一座汉代墓葬中，考古工作者发现了一块刻有天象图的木制盖板，该木板原本覆盖在棺材上。这块木板的尺寸为45.3厘米高、188厘米宽、3.5厘米厚（图1.4）。在其左侧刻画着一轮太阳，内部装饰有阳乌，阳乌的形象分布在太阳轮的边缘，周围环绕着九个小圆形图案，上方还有一个人像在奔跑，这可能象征着神话故事中的‘羿射九日’。画面的右侧则刻画着一轮月亮，内部包含蟾蜍和玉兔的形象，以及一些半弧形的线条。在东汉时期的画像石艺术中，风伯的形象通常被刻画为一位奔跑的人物，其口中喷出的气流象征着风力。在箕星上方的星图里，一位侧面人物的刻画与此相符，他的动作和表情似乎在吹动强风。此外，星图中的七颗星以直线和斜线排列，代表着箕星，而在箕星右下角的星体上延伸出的弯钩，被称作“箕舌”。这些细节的描绘与古代文献中关于箕星的记载相一致。因此，该人物的刻画被确认为风伯的拟人化形象，而非原报告中推测的嫦娥形象，这一发现是目前所知最早的风伯神形象实例。
图1.4天象图木刻画 1974年出土
风神的形象在不同的汉代艺术作品中表现出差异，其中画像石中的风神多以人像呈现，而壁画中的风神则表现为兽形。尽管画像石中的风神普遍以人像出现，但汉代文献并未提及风伯具有人形的记载。《淮南子·本经训》记载了尧时期大风为民害的情况，高诱注解称：“大风，鸷鸟，即风伯，能坏人屋舍。”这说明在古代文献记载中，风伯的形象可能更偏向于具有动物特征的神灵在《楚辞·离骚》的记载中，有“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”的句子，王逸在其注释中明确指出“飞廉”即“风伯”。另外，蔡邕在《独断》里提到，“风伯神”即是“箕星”，其象征位于天空之中，能够引发风暴。这些描述揭示了“飞廉”和“箕星”作为风神，在汉代之前已在不同地区流传，汉代文人所记录和诠释的风伯形象，并非他们的创造，而是对先前风神崇拜传统的继承和阐述。
箕星，作为二十八宿中的最后一个星宿，之所以被赋予特殊的象征意义，主要基于两个原因：其一，其形状类似于箕，即一种古老的农具；其二，它被认为具有像簸箕扬起谷物时产生风力的特性。古代农业劳作中的观察使人们在《风俗通义•风伯》中记录了箕星的特性：“箕主簸扬，能够引发风。”这反映了古人对自然气象规律的理解以及对天文现象的深入观测。随着时间的推移，箕星在古人心中成为了风的代表，而原则“月宿箕而天必大风”也在古代星相学中占据了基础性的地位。
第三节“风神”形象分类
敦煌壁画所描绘的风神形象大致可分为三种主要形态。第一种形态的风神通过口中吹气来表现风力，这与中国自汉代起常见的风神造风方式相呼应，即通过嘴吹气或衔住吹管来创造风。第二种形态的风神则是手持一个风囊或风袋，风由此囊袋中涌出，这类形象自北魏时期起便出现在佛教石窟艺术之中。第三种风神形象则是手持圆弧形的风巾，这样的描绘在敦煌壁画中较为罕见，仅发现两例，而在敦煌以西地区则相对多见，但在以东地区则较为稀少。 考古发现表明，不仅古希腊艺术中存有大量手执风巾的风神形象，而且在受到希腊化文化深刻影响的古代贵霜帝国地区，也出土了大量描绘骑牛风神的图像。这些发现促使我们深入思考敦煌壁画中的风神图像是否也可能蕴含着希腊艺术的某些元素，从而反映了跨文化交流的深远影响。
“口中吹风”型
“口中吹风”型的“风神”形象在敦煌壁画中呈现出一种神秘而神圣的形态。这种类型的“风神”形象通常被描绘为口中吹拂风的姿势，体现出对风的掌控和驾驭能力。其面部表情凝重，眼神深邃，展现出一种超凡脱俗的气质。这种形象类型在敦煌壁画中常常被用来表现风的力量和神秘性，为壁画作品增添了一种神秘的氛围和神性的象征意义。
“手执风囊”型
“手执风囊”型的“风神”形象在敦煌壁画中展现出一种具有掌控风力的形象特征。这种类型的“风神”通常被描绘为手持风囊或风筝的姿势，体现出对风的掌控和驾驭能力。其身姿挺拔而端庄，动态感十足，展现出一种神秘而庄重的艺术风格。这种形象类型在敦煌壁画中常常被用来表现风的力量和风的神秘性，为壁画作品赋予了一种神秘而神圣的氛围。
“执风巾”型
“执风巾”型的“风神”形象在敦煌壁画中呈现出一种华丽而庄严的形象特征。这种类型的“风神”通常被描绘为手持风巾或风帽的姿势，体现出对风的掌控和驾驭能力。其服饰华丽，色彩丰富，展现出一种高贵而神秘的艺术风格。这种形象类型在敦煌壁画中常常被用来表现风的神秘性和风的神性，为壁画作品增添了一种神秘而庄重的氛围。
通过对敦煌壁画中“风神”形象的分类，我们可以更全面地了解这一古代壁画主题在艺术表现上的多样性和丰富性，为对敦煌壁画艺术的研究和理解提供了新的视角和启示。
敦煌壁画249窟，285窟“执风巾”风神形象分析
在敦煌壁画中，仅有两例风神的描绘显得格外独特。第一例位于北魏末期至西魏初期的第249窟窟顶西侧，画面中的风神以兽足、兽面的形象出现，肩部生长着蓝色的双翼，双手各持一端，共同握着一条圆弧形的风巾，整个形象呈现出奔跑的姿态。第二例则见于西魏大统五年完成的第285窟西壁，绘有摩醯首罗天的头冠，其中风神以高鼻深目的胡人面貌呈现，头部和双手从花冠中探出，紧紧握着风巾的两端。这些风神图像不仅丰富了敦煌壁画的艺术表现，也成为了研究丝绸之路上不同古代文明之间交流与融合过程中，文化元素如何传承与演变的珍贵样本。
第一节 敦煌壁画249窟西披“风神”
断代解读：公元6世纪，北魏末期至西魏初期，莫高窟第249窟在莫高窟南区窟群的第二层建立。东阳王元荣在当时负责管理敦煌地区的政事，而此窟的创建正是在他的主持下进行的，这一点已得到学术界的广泛认可。这一时期不仅标志着敦煌壁画艺术发展的一个重要阶段，也是佛教在华北地域广泛传播和影响扩大的关键时期。顶部采用斗形状设计的第249窟，其底部为长方形平面，尺寸上南北宽4.85米，东西长5.85米，并且窟室的高度为5米。其规模适中，造型简洁，却又不乏庄严肃穆之感。第249窟内部装饰以对称布局为特点，其中西壁上开设的圆券形大龛内居中坐着庄严肃穆的主尊塑像，而龛外两侧则显示出曾有塑像存在的迹象。南北两壁各立着一尊菩萨塑像，但这些塑像在清代被重新绘制，失去了它们最初的历史特征。整个窟室围绕塑像设计，壁画遍布四壁与窟顶。说法图位于南北墙壁中央，周围绕以千佛。东壁的人口洞门周围壁画大部分已经损坏，只有少数天宫伎乐画像得以保存。供养人和药叉的画像绘于四壁底层，而窟顶下方的水平线上则装饰有一周天宫伎乐。此窟的艺术风格继承自十六国时期北凉第272窟的殿堂式设计，并融入了北魏至西魏时期敦煌壁画的特色，其壁画内容的多样性展现了当时的佛教艺术风格和审美特征。尽管经历了千百年的风雨侵蚀，壁画部分已经残缺，但仍然能够感受到当时艺术家的匠心独运和精湛技艺。莫高窟第249窟的建筑和壁画不仅反映了当时社会文化的特点，也为后世研究提供了珍贵的历史文献和艺术资料。通过对这一窟室的研究，可以更好地了解当时的宗教信仰、艺术风格和社会风貌，为敦煌文化的传承和保护提供了重要的参考和借鉴。
第249窟的壁画堪称一处艺术的瑰宝，而其中西坡的壁画更是以其独特的题材和精湛的绘画技艺吸引着众多研究者和观众。这幅壁画以巍峨耸立的大山为中心，展现了丰富的神话故事和宗教意蕴，山峰以其上宽下窄的独特形态，以及中间较细的轮廓，被描绘得生动而具有气势。在山体的两侧，两条龙的形象被赋予了守护者的角色，它们的头部高傲地抬起，身体缠绕在山峰之上，尾巴则延伸至山下的海水之中，共同绘制出一幅宏伟壮观的景象。而在山顶之上，一座耸立的宫城屹立云端，宫城中间的半掩城门更增添了一份神秘感，山岳和宫城相得益彰，呈现出一种整体的宏伟气势。除了大山和宫城外，画面中还出现了一尊巨神的形象。四眼四臂的神祇以庄严的神态呈现，其手中分别持有日月，而其余的手臂则在胸前合十。该神祇上身裸露，下身围着一条蓝边红裙，站立于海水之中，双腿姿态自然放松。神祇的形象以其震撼力显现出在神话中的至高地位。壁画中的细节表现得非常精致，宫城之巅被细雨和阴云环绕，两侧的云气和旋转的莲花带出梦幻感。山峰两侧的绿色翼兽、南侧握12面大鼓的雷神以及北侧持风带的风神，均被生动地描绘出来。雷神左下方的霹雳和风神右下方喷水的雨神，这些细节赋予了画面神秘而生动的特质，使神怪的形象如生，增强了整幅壁画的表现力。在画面的底部，各种神秘的生物和人物活动于山林之间，形成一幅生机勃勃的场景，其中包括长耳仙人、红翼神怪、黑色神鸟、褐色小鹿等，为整幅壁画增添了一份神秘和活力。总的来说，这幅壁画以其丰富的想象力和细致的绘画技艺，展现了古代艺术家的高超技艺和丰富想象力，为我们呈现了一幅生动而富有神话色彩的画面。
在这个时期，敦煌壁画以其丰富多彩的内容、独特的风格和精湛的技艺，成为了世人瞩目的焦点。其中，西披“风神”作为敦煌壁画的代表之一，展现了当时壁画艺术的独特魅力和精湛技艺。在这幅壁画中，风神被描绘成手持风带的神秘形象，身披神秘的蓝色长袍，神态庄严。在他的周围，风云涌动，气势磅礴，形成了一种恢弘壮阔的氛围，这种主题和内容的选择，展示了当时艺术家丰富的想象力和深厚的文化内涵。从构图到线条运用，从色彩搭配到细节处理，都展现了艺术家高超的技艺和精湛的表现能力，特别是在表现风云的流动感和风神本身的神秘气质方面，艺术家采用了各种技巧，使得整幅壁画充满了动感和生气。在这幅壁画中，艺术家采用了浓郁的浮雕式的线条，使得画面更加立体和生动。同时，色彩的运用也极具鲜明的特色，从暖色调到冷色调，层次分明，色彩饱满，为整幅壁画增添了一份神秘和动感。
造型分解：南北朝西魏时期（535-556年）开凿的敦煌第249窟中出现的风神形象，人身兽首，背生蓝色双翼，双手挥舞着长长的白色风带，飘扬过头，他的周身布满了黑、蓝、白色的云气，他健美地迈开双腿奔跑着，整个画面呈现出漩涡状的动感，颇有风起云涌之势。 西魏时期 莫高窟第249窟 人身兽首持布呼风的风神形象这个身体半裸、着异族服饰的风神形象具有某些犍陀罗艺术特点。犍陀罗是一种受到古希腊、罗马艺术影响的印度佛教艺术风格，对亚洲内陆地区及其佛教艺术有着重大影响。它采用古希腊雕塑传统直接表现佛陀形象，并凸显身体的强健。通过对第249窟风神形象的考证，我们发现其与古印度贵霜王朝迦腻色伽一世时期以及胡卡什卡时期的铜币背面的风神形象有着惊人的相似度。这种相似性不仅在形象上，更在艺术风格上，与中亚健陀罗地区的艺术风格极为接近。这表明，第249窟的风神形象，很可能是受到了中亚艺术风格的影响，是文化交流的产物。敦煌第249窟中的风神形象，作为南北朝西魏时期文化交流与融合的产物，不仅为我们提供了研究古代文化交流的宝贵资料，也让我们对古代艺术家的创造力和想象力有了更深的认识。这一形象的发现，不仅是对古代艺术的一次重新评价，也是对文化多样性的一种肯定和尊重。（图2.1）。
图2.1 249窟“风神”图像
色彩研究：敦煌壁画以其丰富的色彩和独特的艺术风格著称。第249窟的壁画色彩鲜明，运用了红、棕、黑、白等多种颜色，通过色彩的对比和搭配，创造出强烈的视觉冲击力和装饰美。249窟的壁画采用了中原传统的晕染法，人物形象清秀，面颊红润。线描技法与晕染相结合，形成了独特的艺术风格。西域式的晕染法注重立体感和肌肤细微变化的表现，而中原的线描则强调造型的准确性和生动性14由于自然因素和时间的推移，壁画的颜料发生了化学变化，导致一些色彩出现了变色，形成了与原画不同的第二色彩效果。这种变化为壁画增添了一种独特的历史感和艺术魅力。249窟中出现的火焰纹样，是敦煌壁画中常见的装饰元素，其色彩运用和纹样设计体现了当时的艺术水平和审美趣味。火焰纹样的变化和色彩搭配，增强了壁画的动感和视觉效果。敦煌第249窟壁画在色彩运用上的丰富性和艺术表现上的深度，它们不仅展示了当时的绘画技艺，也反映了古代社会的文化风貌和审美倾向。
通过对敦煌壁画249窟西披“风神”年代的解读能够揭示出该作品在西魏艺术发展历程中的位置和影响，对造型的分解，我们可以分析出其独特的艺术风格和表现手法，从而更好地理解敦煌壁画艺术的特点和演变趋势，色彩研究则有助于我们深入探讨作品的艺术表现力和审美效果，进一步认识到敦煌壁画在色彩运用上的丰富和独特之处。这些综合研究不仅有助于我们全面了解敦煌壁画艺术的发展历程和特色，也为对敦煌艺术的研究和理解提供了有益的参考和启示。
第二节 敦煌壁画285窟西壁“风神”
断代解读：285窟开凿于西魏大统年间（主室北壁发愿文中存有西魏大统四年（538年）、五年（539年记年），是敦煌石窟中最早有确切开凿年代的洞窟。主室为覆斗顶形窟，平面为方形。窟室中央现存一元代所建的方形坛台，南壁和北壁对称地各开凿4个小禅室。部分禅室内或门口还残留有元代所修小塔的部分塔身。窟顶中心方井画华盖式藻井。四披绘中国传统神话诸神与佛教护法神形象，有摩尼宝珠、力士、飞天、雷公、乌获畏兽、伏羲、女娲等。四披下部一周绘有３６身禅僧于山间、草庐中坐禅。山林间绘有各种野兽及捕猎场景。西壁中央凿一圆券形大龛，两侧各有一小龛。主龛内为倚坐说法佛，小龛内各一身戴风帽禅僧塑像。龛外壁面上部画诸天外道形象，有日天、月天、诸星辰、摩醯首罗天、毗瑟纽天、鸠摩罗天、毗那夜迦天及供养菩萨等，下部画四天王、婆薮仙等，最下部龛沿画忍冬纹边饰南壁分上、中、下三段。上段通壁绘11身持乐器的伎乐飞天；中段通壁绘《五百强盗因缘》故事画，末尾处绘释迦、多宝“二佛并坐”；下段开四个小禅室，禅室间壁面自东向西绘有《化跋提长者姊缘》、《度恶牛缘》、《沙弥守戒自杀缘》和《婆罗门施身闻偈》故事画。其表现形式，或长卷连环画，或单幅画。故事画下方绘金刚力士。北壁分上、下二段。上段通壁绘有七铺说法图，每铺下方均有发愿文和男、女供养人。其中西起第二铺和第七铺说法图发愿文题留纪年还可读识。下段亦开有4个小禅室，与南壁小禅室相对应。东壁门上方绘有三身坐佛，门南、北侧各绘大型佛说法图一铺。甬道顶层残存中唐所绘趺坐菩萨一铺，南壁中唐画不空绢索观音经变一铺，北壁中唐画如意轮观音经变一铺。前室平面横长方形，窟顶为一面斜坡形，存宋画残痕。前室西壁门上开一小窟（敦编第286窟），门南残存宋代供养人像，底层可见中唐画，最底层为西魏壁画。门北为第287窟，存宋画男供养人像。
在西壁南侧的最上部，有一条蓝色的长方形条带，条带内自南向北依次绘有一个白色圆轮和六个白色椭圆形轮，内各画有一身人物形象，表现的是日天(菩萨)及其眷属。日天头有光，着高髻，双手合十，呈正面向，端坐于一驷马二轮车中。驷马两两相背，分别于车厢两端。在日天的圆轮下面，画一辆三只凤鸟拉的日车，向中央龛的方向疾速奔跑。车上有两力士，一前一后，其中前者一手持一人面盾牌，一手高高扬起，作驾车状；后者高举双手，似用力托着上方日轮。在中国传统文化中凤凰就是太阳神的符号，凤凰、朱雀都代表太阳，代表火，就是说把中国文化中的对于太阳、对于火的理解，跟骑着马的这种非中国文化符号的表现日神的元素，两个结合起来，这种图像，世界上也是绝无仅有的。
造型分解：西壁的“风神”壁画是敦煌壁画中的一处精彩之作，其造型呈现出一种庄重而神秘的艺术风格。风神的形象具有深厚的文化内涵和独特的审美特色，风神的外貌呈现出中亚胡人的形象，具有深目高鼻的特征，这与中亚地区人种的典型特征相符合，嘴角略带短髭，这种细微的面部特征赋予了风神更加生动和立体的形象，种人物形象在敦煌壁画中并不常见，体现了当时艺术家对多元文化的融合和创新。风神的面部表情凝重肃穆，眼神深邃有力，风神的威严和神秘气质和力量和超凡的气息，使观者对风神的神性和超自然力量产生敬畏和敬重之情，同时也增添了整幅壁画的神秘色彩。风神的头部和双手从摩醯首罗天的头冠的花冠中伸出，双手紧紧执着一条圆弧状的风巾的两端，这种细节处理展现了艺术家对人物形象的精湛把握和对细节的极致关注，使得风神的形象更加生动逼真，增强了作品的艺术表现力。此外，风神的身姿线条流畅，动态感十足，展现出艺术家对人体比例和动态的精准把握。风神的身体姿态自然，神态安详，具有一种超凡脱俗的气质，给人以庄重肃穆之感，这种审美追求体现了唐代壁画艺术家对艺术表现力的追求和对人物形象的创新。所以，西壁“风神”壁画的造型呈现出一种庄重而神秘的艺术风格，体现了当时艺术家对人物形象的深刻理解和对艺术表现力的追求，这幅作品不仅在形象塑造上具有独特的审美特色，而且在细节处理和线条运用上展现了高超的技艺和艺术造诣，堪称是敦煌壁画中的一处珍品。（图2.2）。
图2.2 285窟“风神”图像
色彩研究：西壁“风神”壁画在色彩运用上展现了敦煌壁画的独特魅力，通过丰富的色彩组合和精湛的技艺，突显了风神形象的神秘和庄严。首先，壁画采用了明亮鲜艳的色彩，如红、蓝、绿等，这些色彩的运用使整幅壁画充满了生机和活力。红色代表着力量和热情，为风神赋予了神圣而威严的气质；蓝色象征着深邃和神秘，为壁画增添了一丝神秘感；而绿色则代表着生命和活力，为画面注入了一股生机勃勃的气息，这些明亮的色彩相互映衬，使得整个画面充满了活力和动感。其次，在服饰和背景的色彩运用上，艺术家运用了金色等高贵色彩，突显了风神的尊贵身份和神性。金色是唐代壁画中常见的色彩，代表着尊贵和神圣，常用于描绘神灵和贵族，在“风神”壁画中，金色被运用在风神的头冠、胸甲和腰带等部位，熠熠生辉，彰显了其神性和尊贵的身份。同时，金色的运用也为整个画面增添了一份华丽和庄重，使得风神形象更加凸显和突出。最后，整体色彩搭配和层次感的处理，使得西壁“风神”壁画呈现出一种绚丽多彩、富有层次感的艺术效果。不同色彩之间的对比和衬托，使得整个画面色彩丰富多彩，层次分明，给人以美感和视觉享受。艺术家对色彩的巧妙运用，使得画面的层次感更加丰富，使观者能够更加深入地感受到画面所表达的神秘和庄严。
第285窟的壁画艺术汇集了中原—南朝艺术风格与西域风格，人物造型脸庞圆润，鼻梁挺直，上身裸露、下着长裙，采用层层迭晕的晕染方法，为典型的西域式风格；而其余壁面的人物形象则展现了中原—南朝式风格。第285窟是莫高窟现存最早有明确建窟纪年的石窟，开凿于西魏大统年间，是敦煌早期洞窟中内容最丰富、保存最完整的石窟之一。在洞窟形制、壁画内容等方面融汇中西方多元的艺术风格，具有独特的历史价值和艺术内容。敦煌壁画色彩结构之中，装饰意识比较明显，但又不同于一般绘画意义上的装饰。洞窟主题往往通过浮雕、图案和变形的形象，精心组织、综合运用来装饰。这种全面装饰使许多洞窟出现宏伟的色彩构成意味，敦煌古代画工熟练高超地在壁画中，游刃有余地围绕着主题展开多种装饰。画面上的色彩空白与现实生活的空间，均被他们按自己的主观理想和艺术表现的需要，大胆主观地安排色彩。这种对时间与空间理想性的安排，形成的艺术效果更富有特殊的艺术意味。
敦煌壁画“风神”的文化渊源及影响
第一节 南阳汉画像石《祈雨图》元素
南阳汉画像石《祈雨图》作为中国古代石刻艺术的珍贵遗产之一，为敦煌壁画中的“风神”形象提供了一定的文化渊源（图3.1）。在《祈雨图》中，人物形象以及其祈雨的仪式场景可能为敦煌壁画中“风神”形象的塑造提供了一定的启发。南阳汉画像石的细腻雕刻和神态生动的人物形象可能对敦煌壁画中人物造型的表现方式产生了影响，使得“风神”形象在敦煌壁画中呈现出一种庄严而神秘的艺术风格。
图3.1南阳汉画像石《祈雨图》
第二节2世纪犍陀罗浮雕《风神》元素
2世纪犍陀罗浮雕中的《风神》作品是印度古代雕塑艺术的杰出代表之一，对敦煌壁画中“风神”形象的形成也产生了一定的影响（图3.2）。犍陀罗浮雕以其细致的雕刻工艺和神话题材的表现方式闻名，可能为敦煌壁画中“风神”形象的塑造提供了一定的艺术启示。犍陀罗浮雕中对风神形象的神秘性和神性的表现方式，可能为敦煌壁画中“风神”形象的神秘气质和庄严形态提供了一定的参考和借鉴。
图3.2 2世纪犍陀罗浮雕 《风神》
第三节 江户时代《风神雷神图》元素
江户时代的《风神雷神图》作品是日本绘画艺术的重要代表之一，其对敦煌壁画中“风神”形象的影响不可忽视（图3.2）。在《风神雷神图》中，对风神和雷神形象的描绘可能为敦煌壁画中“风神”形象的塑造提供了一定的参考和影响。江户时代绘画艺术对于神话题材和神祇形象的表现方式具有独特的审美观念，这种审美观念可能为敦煌壁画中“风神”形象的神秘性和庄严性增添了一层特殊的文化内涵。
图3.2江户时代 《风神雷神图》
通过对南阳汉画像石《祈雨图》、江户时代《风神雷神图》和2世纪犍陀罗浮雕《风神》元素的分析，可以更深入地探讨敦煌壁画中“风神”形象的文化渊源和艺术传承，为对这一古代壁画作品的理解和研究提供了新的视角和启示。
石窟壁画风神的文化多元性
张元林学者通过分析敦煌壁画，发展了一项关于风神形象的理论，其中指出这一形象是古希腊罗马、犍陀罗和粟特文化元素相结合的结果，特别是对摩醯首罗天这一形象的起源和性质进行了界定，这在学术界被视为一个重要的进展。
据调研，敦煌地区目前确认的风神形象出现在17座不同时期的石窟内，时间跨度始自西魏的285窟，终于宋代的55窟。在这段时间跨度中，风神的艺术形象经历了从翼兽形态到人形态的转变。兽形态风神通过“鼓舌吹气”或“执风巾”的形式来表现其风力。人形态风神则多刻画为武士或力士，常手执风袋，象征着对雷电和降雨的控制。摩醯首罗天这一独特的风神形象，源自祆教文化，随着时间的推移而东渐。早期的风神多绘于壁画顶端，通常与升仙主题紧密相关，具有显著的装饰和象征意义。到了后期，风神形象则更多出现在经变画中，尤其是以牢度叉斗圣变为主要题材。
第一节 敦煌石窟壁画“执巾”风神中的希腊—中亚元素
在敦煌壁画的西魏249窟西披（图4.1）中，风神“执巾”的形象以“翼兽执巾”的形式呈现，与龟兹石窟的“女性执巾”形象有所不同。这种翼兽形象反映了古人对鸟类的崇拜，这一崇拜现象在我国石器时代的鸟类图案考古发现中已有所体现。古人对于飞翔的鸟类充满敬畏，这种敬畏感衍生出许多关于鸟类作为人类始祖的神话故事。
翼兽在汉代中国的画像艺术中象征着吉祥和祥瑞，为人们提供希望与精神指引，显示出其在中华文化中的独特价值。斯基泰文化，起源于公元前8世纪至公元前6世纪，对甘肃、青海、川西和云南等地区的游牧民族文化产生了显著影响。该文化中的格里芬形象，尤其是带有翅膀的虎首格里芬，与敦煌249窟“执巾”风神的形象相似。姜伯勤学者在研究斯基泰艺术中的翼兽形象后，提出了中国翼兽形象可能源自西亚的理论。
图4.1 西魏249窟主室西披
图4.2 公元前5世纪 虎首格里芬 阿尔泰巴泽雷克墓出土
图4.3 公元前6世纪 阿黑门尼王朝 虎首格里芬
翼兽形象的传入中原，可能源于张骞出使西域后通过丝绸之路的文化交流，林梅村学者如是提出，而这一形象在帕提亚艺术的影响下得以形成。朱存明在其研究中进一步阐述了这一点，他指出，在与中亚文化的深入交流，尤其是在亚述、巴比伦、波斯以及希腊化时期的帕提亚艺术的影响下，汉代与西域之间的频繁互动推动了汉画像中翼兽图像的融合与风格化，特别是在东汉中期之后更为显著。翼兽画像，随着汉代丝绸之路的开通及文化交流的加强，已转变为文化交融的体现，不再单一地代表中原或外来文明。在这一时期，东西方文化发展中的共通性促使艺术想象达到共鸣。汉画像艺术中的翼兽，是中原文化中的鸟类崇拜和修仙思想与斯基泰文化中翼兽元素相结合的产物。
第二节 窟壁画风神飞廉的本土形象及其异化
在楚人的传统信仰里，飞廉被奉为掌管风的神祇。根据《史记集解》的记载，应劭将飞廉定义为“能够引发风的神禽”，晋灼则进一步描绘飞廉形象为“拥有鹿的身体、雀的头部、鹿角、蛇尾以及豹的斑点”。（图4.4、4.5）根据文献资料，飞廉被描绘成具有鸟类特征的生物，其核心属性是能够制造风。这一形象不仅在敦煌壁画中有所体现，同样也在南阳麒麟岗的汉代画像石上被发现（参见图4.6、4.7）。博士杨卓提出，楚地对风神的崇拜与楚人自认为是风神后裔的传统有着密不可分的联系，楚地独有的风神——飞廉，与当地的巫术文化也有着不可忽视的联系。
图4.4 初唐332窟西龛飞廉
图4.5 隋397窟西壁龛顶南侧飞廉
图4.6 河南南阳麒麟岗飞廉
徐文武所提出的观点中，飞廉的鸟类特征被认为受到了东夷文化显著的影响。殷商时期的风神形象是一只华美的巨鸟，并以“凤”为名。楚地在接受殷商关于风神的初步形象后，进一步融入了楚文化的特色，形成了具有楚文化特色的飞廉形象。飞廉不仅作为吉祥的象征受到崇拜，还成为了风神的代表。其形象对敦煌壁画的艺术创作有着不可忽视的影响。
在西魏时代的249窟中，风神的雕塑展示了一种文化的融合：结合了古希腊罗马风神的‘执巾’形象与中原地区传统的飞廉风神。这种融合体现了文化多样性的融合与交流。进一步观察249窟的长角三身翼兽，我们可以发现，尽管这种形象缺少飞廉特有的鹿身结构，其头部的鹿角却与飞廉的特征相似，因此被视为是风神飞廉形象的一种变异形式。这些细节不仅揭示了艺术形式的演变，也映射了古代艺术家在创作过程中如何将不同文化元素融入本土化的艺术语境中。
图4.7 河南南阳后桥汉画像石墓飞廉
249窟壁画中的长角翼兽与汉画像石上常见的三种有角神兽存在显著的联系。据观察，舍利和受福这两种神兽往往成对出现，而长角翼兽则多以单独的形式呈现于壁画之中，这使得笔者推测其与飞廉的神话形象有着紧密的联系。在敦煌壁画的描绘中，奔跑中的长角翼兽是一种常见的形象，特别是在249窟主室北侧壁画里的展示。此处的长角翼兽尾巴的特征，与汉画像石上飞廉的描绘在视觉上颇为吻合。此外，长角翼兽在壁画中的布局通常位于窟顶，与其他气象神祇一同出现，彰显了其控制雷电、降雨的神性功能，这进一步支持了长角翼兽作为风神飞廉异化形象的推断。（图4.8、4.9）
图4.8 西魏249主室北披
图4.9a 西魏249东披左侧
图4.9b 西魏249东披右侧
第三节 敦煌石窟壁画“鼓舌吹风”“持风袋”风神中的汉画像元素
敦煌壁画的西魏249窟中，翼兽形态的风神以“鼓舌吹气”的形象呈现，其吹出的风被描绘为白色气体，为画面增添了写实性（见图4.10）。这种风神吹气的姿态，其艺术造型有着汉代画像石的深远影响。学者柳江夏对这些画像石中的风神形象进行了详尽的分类，将其分为位于神车前、后以及面对房屋鼓风的风伯等不同类型。这些风伯多被刻画为体魄强健、体态雄伟的力士，他们通常以张口吹气或手握管状物的姿态出现，象征着增强风力。至今，学术界已经积累了丰富的图像资料和文献，对风伯形象进行了深入的探讨和考证，如信立祥、李立和牛天伟等学者都对此有专业的研究和明确的证据支持。学术讨论不仅限于风伯形象的直观描述，还包括对其深层文化含义和象征意义的分析。在汉代，风伯的形象常出现在墓葬壁画之中，被尊奉为能够辅助死者灵魂升天的神灵。牛天伟在其研究中提出，自然界的风具有双重性质：它既能滋养大地，带来丰沛的雨露，也可能成为导致灾害的自然力量。
图4.10 249窟“风神”图像
本质上，风具有善与恶的双重面貌。在追求利益并避免害处的实用主义思想指导下，汉代的人们利用阴阳五行的理论来抑制风的负面属性，同时突出风伯的积极作用，即利用雷霆来激发风，以风雨来滋润万物。在汉代，人们渴望通过修行达到升仙的境界，风伯的角色也随之发生了转变，其功能性得到了增强，由神转变为具有仙人特质的存在，扮演着引导墓葬主人灵魂升天的守护者角色。然而，随着两汉时期的进展，风神的形象逐步定型，并在主要的神话体系中的角色停止进一步演变，最终这一形象在神话体系中的重要性日渐减弱，逐渐被边缘化。此过程表明，在文化与宗教信仰的发展中，某些神祗的象征地位可能会因时代变迁而经历从兴盛到衰退的转变，反映了社会文化结构的演化对神话传统的影响。
魏晋南北朝时期是祆教、道教与佛教艺术相互融合与交汇的重要时代。在这样的文化背景下，艺术家们的创作不再满足于对外模仿汉代画像石的传统手法，而是开始采用融合多种文化元素并加以创新的手法。在风神形象的具体描绘上，西魏时期的画家们对汉代画像石中风神跪地吹气的形象进行了创新，将其改绘为具有翅膀的神兽形态，并以写实的手法表现其吹出的气流。因此，西魏249窟壁画中所展现的‘鼓舌吹气’的风神，标志着汉代风伯形象的演变与艺术上的发展。
在敦煌壁画的“牢度叉斗圣变”经变画中，出现了“持风袋”的风神形象，这些形象均表现为武士或力士，他们手执大风袋，以生动且富有动感的姿态释放风力。（图4.11）牢度叉斗圣变’，亦称作‘祇园记’，描绘了释迦牟尼佛与一位名为须达的长者之间的一次重要会面。须达长者希望为佛陀建造一座用于讲经说法的园林，但遭到了六道外师的反对。因此，故事中展开了一场较量，由佛的弟子舍利弗代表佛教一方，而外道的代表则是牢度叉斗。双方通过斗法来决定园林建设的成败。如果佛教一方获胜，那么园林将得以建造，佛陀便能在其中宣讲佛法，传播教义。
图4.11宋代454窟西壁风神
在“牢度叉斗圣变”的经变画叙述中，舍利佛与牢度叉共进行了六场斗法，分别是风树斗、池象之争、金刚击宝山、金翅鸟与毒龙之战、狮子啖牛以及毗沙门天王降伏黄头鬼的故事。在“风树斗”环节，舍利佛化身为风代表佛家，牢度叉则化身为树代表外道，经过一番较量，以舍利佛的胜利告终，牢度叉因而归顺于佛法之下。在敦煌壁画中，风神的形象从汉代的画像发展而来，其基本轮廓沿袭了汉代力士的形象，然而其驱动风的方式发生了变化，由最初的鼓舌吹风转变为使用风袋。（图4.13、4.14）在这一系列变化中，敦煌壁画展示了风神形象的持续演进，从初始的‘执风巾’过渡到‘鼓舌吹风’，最终形成了‘持风袋’的表现形式。这一过程不仅体现了宗教艺术表达方式的变革，也反映了对自然力量表达方式的逐步抽象和符号化。
在古希腊的神话传说中，风神经常被描绘为携带装风的袋子，尽管他们主要使用的造风工具依然是风巾。有观点认为，这种携带风袋的风神形象可能受到了中国古代画像中风神‘鼓舌吹风’形象的影响。在中国的汉画像中，风神的吹风动作及其产生的风力被生动而具体地刻画出来。进入唐代，艺术家们在继承汉画像中‘鼓舌吹风’风神形象的基础上进行了创新，将风神的造风工具更新为风袋，这一创新不仅展现了文化之间的融合，也体现了艺术表现手法的发展。
图4.12陕西横山县孙家园子画像石墓门右立柱局部图像
图4.13山东微山县夏镇青山村画像石墓西壁右侧图像
图4.14 河南南阳市王庄汉画像石墓风神
鼓舌吹风’与‘持风袋’这两种风神的表现形式，均根植于古代中原地区对箕星的崇拜。自殷商时代以来，夜晚天文观测使得人们辨识了箕宿。作为东方天空中二十八星宿的第七宿，箕宿对应于西方的人马座或蛇夫座。此外，‘鼓舌吹风’的艺术形象，是基于对箕星细致观察之后的创造性表达。这种艺术形象的诞生不仅反映了古人对天文现象的深入理解，也体现了他们将自然观察转化为文化与艺术表达的能力。
据学者李立的观点，古人将箕星与风神相联系，是因为当月亮运行至箕宿区域时恰逢立春节气，这是一年中风多的季节。然而，陈立长通过亲自观察天象，发现这种联系并非精确无误，从而提出了一种观点，即这种联系更多是基于一种‘望气’的理念，而非严格科学的推断。此外，应劭在《风俗通义》中提到：‘风师即是箕星，箕星主导扬散，能够引发风。’古人观察到箕星的形状类似于簸箕，而簸箕在使用时需要借助风力来扬弃谷物，因此认为箕宿掌管着风。还有一种解释与星宿的口舌形象有关，《诗经•大东》中描述：‘维南有箕，载翕其舌’，这里的‘翕其舌’暗示了箕星与风的关联，因为古人认为口舌的运动能够生风。
箕宿在周人的想象中被赋予了类似人嘴舌的形象，从而在艺术上被初步加工成风神的形象。李立学者的研究指出，东汉的风神崇拜是周人“箕星—风师”信仰传统的发展，并吸收了楚人与东夷部族的风神崇拜元素。东汉时期通过整合这些前代的风神崇拜传统，形成了独特的风神崇拜观念和祭礼仪式。
结语
风神形象在从敦煌东传的过程中经历了不断的变迁。到了宋代，道教的兴起使得风神形象彻底中国化，成为了中原人民所熟悉和喜爱的神祇形象。然而，即便在这一过程中，一些风神形象仍旧保留了“执巾”的经典特征。
在元明清三代，随着道教的繁荣，气象神如‘风’、‘雨’、‘雷’、‘电’的形象多遵循道教教义进行塑造。风伯通常被描绘为一位身着武将服饰的神祇，而其制风的工具依旧保留了‘风巾’与‘风袋’，这两个元素成为了风神形象在东方传播过程中的记忆象征。
自宋代以来，风神的面部特征已经完全融入了中国本土的文化特色，然而，通过仔细观察，西域文化的影响仍然隐约可见。这表明在宋代，不同文化的风神形象已经得到了充分的认同，并实现了文化的融合。随着风神形象在东方的不断传播，其艺术表现形式也逐渐丰富，形成了一个多元且包容的艺术体系。
文化融合是一个双向的过程，涉及不同文化之间的相互借鉴与吸收。费孝通先生提出的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”观念，揭示了文化交流的实质并非单一方向的传播，而是一个多元文化持续相互作用与融合的动态过程。这种互动促进了不同文化之间的相互影响，丰富了每个地区独有的艺术表现形式，造就了一个多彩多姿的艺术世界。
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