摘要
本文从菲利普·约翰逊的家庭背景、文化背景和职业背景出发，逐步分析菲利普从走上建筑道路到成为美国建筑界符号式人物的过程中，其建筑理念中呈现出的由现代主义风格向后现代主义风格转变趋势背后的动因，并以菲利普所处社会地位与社会关系为着眼点，结合菲利普不同时期的建筑实践对其进行深入的研究，同时为国内关于从现代主义到后现代主义的建筑史学专项研究梳理更加系统、详实的文献资料。
关键词：菲利普·约翰逊；现代主义；后现代主义；文脉主义; 建筑理念
Abstract
Starting from Philip Johnson's family, cultural background and professional background, this paper gradually analyzes the motivation behind the trend of transformation from modernist style to postmodernist style presented in Philip's architectural concept from the process of embarking on the road of architecture to becoming a symbolic figure in the American architectural field, and focuses on Philip's social status and social relations, combined with Philip's architectural practices in different periods. At the same time, it combs through more systematic and detailed literature for the special research on architectural history from modernism to postmodernism in China.
Keywords: Philip Johnson modernism postmodernism contextualism architectural concept
目录
0.1研究对象和范围界定 1
0.2.1国内研究现状 2
0.2.2国外研究现状........................................................... 4
结语 45
参考文献 46
图片来源............................................................. 47
0绪论
本文将菲利普的建筑理念转变分为“隐转折”和“显转折”两个主要部分进行分类研究，“隐转折”即菲利普在踏入建筑领域之前思想上的转变，“显转折”即菲利普在二十世纪下半叶面临着后现代主义建筑思潮在建筑实践中所体现出的思想转变。本文在研究过程中主要从约翰逊的家庭背景、文化背景和职业背景出发，分析约翰逊从走上建筑道路到成为美国建筑界符号式人物的过程中，其建筑理念中呈现出的由现代主义风格向后现代主义风格转变趋势背后的动因。为了对约翰逊所生活的时代因素以及社会因素进行更加细致的定性研究，本文将把研究重点放在约翰逊的社交关系之上，其原因主要有两点：
其一是由于建筑师是面向社会的职业，一个建筑需要各种组织之间协调配合才能得以完成。在西方国家，建筑设计师自古以来是地位高尚的职业，这意味着建筑师与普通民众之间保持着一定的距离。中世纪的石匠是为神建造居所的人，被认为能够解读神的旨意，石匠们一般都自视清高，同时也有着较高的社会地位，中世纪的建筑师一度组成“自由石匠联盟（Freemason）”以一种兄弟会的形式来保证建筑技术的传承。这也导致建筑师要么世代传承着家族的建筑技艺，要么只能通过自身天赋而获得资本的订单才能使自己的建筑作品得以落地，因此，资本的意愿对建筑是否能建成有着决定性的影响，对于建筑设计师来说，其与资本之间的互动关系也成为影响建筑师自身建筑风格的重要因素。
其二是由于建筑师作为个体，不可避免地会受到时代思潮的影响而改变建筑理念，随着工业革命的开展以及工艺美术运动、装饰艺术运动以及新艺术运动的开展，现代主义建筑以一种激进的方式出现在人们眼前，现代主义建筑师往往称自己的设计是“为人的设计”，是为平民的设计，但这实质上正是一次关于建筑物的技术革命。在柯布、密斯和瓦尔特建造的一座座宣言式、充满着机器美学风格的建筑作品中，人所需要的安全、舒适和隐私等等条件似乎不能得以满足，建筑师需要针对现代主义建筑中所暴露出的问题而谋求更进一步的发展。加上西方建筑始终与哲学有着密切的联系，二十世纪以来，西方哲学思潮蓬勃发展，新思想在旧思想的基础上又推翻了旧的思想，建筑师的理念也随之更迭。但于此，不变的是：现代设计是面向现代社会的设计，在研究建筑师的建筑设计之前，更应该厘清他在设计时头脑中都有那些哲学方法论，这对于建筑师最终产出的建筑作品来说，有着决定性的作用。
0.1.2研究范围
本文将他的建筑生涯分为三个阶段，分别是：现代主义时期、转变时期以及后现代主义时期，本文的研究范围也是围绕着三个历史阶段展开，在第一章的研究重点在于菲利普·约翰逊的家族溯源和教育背景，家族产业，父母和教师对于约翰逊后来走建筑道路都有着各自身深厚的影响；第二章中以菲利普·约翰逊与希区柯克的欧洲之行为源头研究菲利普·约翰逊在现代主义时期所做出的建筑贡献；第三章是对于菲利普·约翰逊在做出向后现代主义风格转变时期，其社交关系对于他的影响。在本章节的研究中，将详细梳理这一时期菲利普·约翰逊的社交网络，探寻菲利普所处的社会关系会为他的建筑理念带来怎样的影响；第四章是对于菲利普·约翰逊建筑思想转变成果最终开启了后现代主义的浪潮、完成了对于纽约都市天际线的重塑的总结与概括。
0.2研究现状
目前关于菲利普·约翰逊的研究，国内多数学者所使用的方法都是通过人物的生平介绍和经典案例的研究而进行，这类研究往往割裂了建筑师和作品之间的关联，不能从整体上把握建筑师约翰逊的建筑理念，从而无法解释约翰逊建筑理念中造成转变的根本成因。而国外的研究，虽然拥有较多的第一手资料，关于菲利普的社交网络和建筑作品的出资方都有据可考，但未见系统地将二者与约翰逊的建筑理念相联系的研究。
0.2.1国内研究现状
国内关于菲利普·约翰逊的建筑理念的书籍较少，书籍方面仅有2007年华中科技大学出版社出版的建筑大师MOOK丛书《菲利普·约翰逊》和中国建筑工业出版社出版，张钦哲,朱纯华编译的同名书籍，二者采用了相似的叙事逻辑，仅对于约翰逊的生平进行分阶段的讨论，在建筑作品的形式做出简要的分析，并未对约翰逊的建筑理念转变进行系统地分析。在硕士论文方面，仅有一篇武汉大学建筑学专业周瑛的硕士论文《探索·回归·实践——菲利普·约翰逊建筑思想及作品研究》，该论文对于菲利普·约翰逊的生平以及建筑理念有着较完整的研究，但是由于其是一篇实践专业的论文，研究视角更侧重于对于约翰逊的经典案例进行评述与研究，没有从设计史学的角度，深入分析约翰逊的建筑理念的转变进行更深入的研究，对于约翰逊建筑风格的转变，作者也并未给出明确区分，仅暧昧地分出了“变”与“不变”的思考、创作的“探索”与“回归”、形式的“技术”与“艺术”这几个章节进行研究，无法清楚地揭示约翰逊的建筑理念转变背后的真正动因。
期刊方面的研究质量参差不齐，大致可以分为个案研究和建筑理念研究两个方面：童乔慧、张庭玮的《菲利普·约翰逊解构建筑思想的代表作——休斯顿的圣·巴西尔教堂解读》是以解构主义的视角对约翰逊的圣·巴西尔教堂的解读；童乔慧、周瑛的《“画”中“话”——现象学视野下菲利普·约翰逊的玻璃屋解读》试图从玻璃屋中追寻“风景画”和“装饰画”的认同感根源，以一种形而上学的观点研究建筑与设计者身体之间存在的关系；张智强、郭颖、李佐亮、李炜的《玻璃之美——记菲利普约翰逊的三个玻璃建筑》以建筑设计的视角研究约翰逊的设计技法与营造法则；刘小波的《菲利普·约翰逊与他的玻璃住宅》是一篇简短的文章，没有引用参考文献，是偏向于文学化的写作。欧阳朔的《菲利普·约翰逊》，这是20世纪八十年代的一篇期刊论文，关于约翰逊在后现代主义建筑上的成就还在争议时期，对本文写作的参考价值不大；周亚和江滨的《菲利普·约翰逊：新时代建筑设计的“变色龙”》是一篇系统论述约翰逊生平和建筑理念的论文，写作逻辑和周瑛的《探索·回归·实践——菲利普·约翰逊建筑思想及作品研究》相类似，但篇幅较小，对于约翰逊转变的研究仍显得较为模糊，偏向于经典案例的分析。
0.2.2国外研究现状
国外对于菲利普·约翰逊及其建筑作品的分析较为详尽，角度与评价也趋向于多元，很多传记作者和研究者都亲自采访过约翰逊，因此评价也较为客观充分，也有不少以建筑学视角谈论特定建筑问题的专著，在此笔者将国外有关研究文献分为专著、期刊论文和媒体报道三方面进行梳理与阐述。
在专著方面有大致可以分为以下四类：第一类资料多以传记视角分析约翰逊的生平和作品，以及通过对约翰逊生平或作品进行特定角度分析而对于约翰逊的建筑理念进行相对客观的评价，如伊恩·沃尔纳的《菲利普·约翰逊：可视的传记》（Philip Johnson：A Visual Biography）整本书分为十个章节，对于约翰逊的生平和建筑理念做了较为系统的阐述，尤其是对于约翰逊的人脉关系做了较为清楚的梳理，图像资料也较为充足，但由于是传记类读物，该书没有从设计史的视角来谈论具体的建筑问题，这是该书作为本研究的文献资料的局限所在。弗莱茨·斯考兹的《菲利普·约翰逊：生平及工作》（Philip Johnson:life and work）是以时间顺序为其逻辑体系对约翰逊的生平进行介绍，对于约翰逊家庭及个人的整个生活、工作状态、重点作品的背景、设计分析以及周围的外在环境有着较为客观的介绍和详实的资料。
第二类资料以约翰逊采访或创作心理入手，这类文献侧重于从约翰逊的视角来进行分析，对于明晰约翰逊建筑理念有着重要的作用。如罗伯特A.M.斯坦恩的《菲利普·约翰逊风格：罗伯特斯坦姆的访谈记》（The Philip Johnson Tapes: Interviews by Robert A. M. Stem）一书，通过梳理斯特恩对约翰逊进行的以十年为界限的十次采访，尝试划分美国建筑的几个重要时期，它对于研究美国建筑的发展脉络也相对有评估作用。艾德里·图特的《梦中的房子：菲利普·约翰逊玻璃屋的暧昧》（Dream House: An Intimate Portrait of the Philip Johnson Glass House），是以心理学的角度分析了约翰逊现代主义的成名作玻璃屋的创作轨迹，结合约翰逊的自身性格及家庭环境，从心理学的视角解读了其一生不断更换主导风格背后的原因。
第三类资料以约翰逊特定时期的作品入手，如斯图尔·简图斯，大卫·穆赫尼，菲利普·约翰逊的 《菲利普·约翰逊的房子》（The Houses of Philip Johnson）从约翰逊奠定职业生涯的建筑——“玻璃屋”入手分析了约翰逊的玻璃屋以及后来为艺术和建筑的赞助人设计的一系列住宅建筑，包括在新迦南住宅中己建的10 个建筑和未建的7个项目中所包含的所有建筑。该文献资料中包含了众多未出版的计划、图纸和历史照片，有着珍贵的研究价值。另外，史蒂文·布鲁克 拍摄的新彩色照片捕捉到了约翰逊利用光线、空间和风景来创造现代主义最吸引人的房子的方式。菲利普约翰逊的《菲利普·约翰逊和艾伦理奇建筑》（Philip Johnson/ Alan Ritchie Architects），这本专著涌盖他职业生涯的最后十年，他和搭档艾伦·理奇合作开展了具有创造性的项目。内容包括在20世纪90年代公司设计的在建和未建成的建筑。其中，重要的主题在保罗 • 戈德伯格的介绍文章中被证实——对雕塑形式的兴趣（或雕塑形式转化为建筑存在的方式）使约翰逊和理奇设计了既有新形状又使用古典建筑语汇的创新形式。这些著作对研究约翰逊的某一时期建筑有重要帮助。
第四类资料是以分析约翰逊的生平和创作为首要目的，与第一类资料不同的是，这些文章多从设计史学视角展开的，但也有不乏于对约翰逊的建筑成就进行定性研究以及客观分析的文章，具体的文献资料有：肯尼斯•弗兰姆普敦的《现代建筑：一部批判的历史》，分析了在二战后美国新政时期约翰逊的创作理念和设计重点，并通过对卡恩斯坦和约翰逊关于建造的试验塔的辩论的视角而进行论证。同样以设计史学视角对菲利普·约翰逊进行评述的还有英国设计史家多默的《现代设计的意义》、美国设计史学家瑞兹曼的《现代设计史》。另外，鲁斯 •派塔森，格雷斯•翁艳的《普利兹克建筑奖获奖建筑师的设计心得自述》，从约翰逊自身的角度评述了他在成名创作中的思想和关注点。
由于约翰逊自身对建筑及思想的评论十分丰富，形式上也包括演讲、报道文章、论文等文章，这一类资料主要包括以下几个方面：《一百年,弗兰克• 劳埃德 • 莱特和我们》、《怡当而宏伟的表现 ——<柯布西埃作品全集第五卷，1946-52>》 是对其他建筑师、建筑思想以及建筑作品的评价；约翰逊与希区柯克合著的文章：《风格及国际主义风格》 (International Style - Death or Flexibility）等是关于某一时期建筑风格《或思想转变）的解析； 《建筑师论犹太教堂建筑》、 《波士顿公共图书馆革新》（Boston Public Library Renovation）是对他特定（时期）建筑作品的自我解读。同时，国外的关于约翰逊的期刊论文和媒体报道方面是研究约翰逊的生平的重要资料；马可发表的《菲利普·约翰逊》（Philip Johnson）概述了他的思想和作品，以及不同身份的人对待约翰逊的看法：罗伯特A.M.斯坦恩发表的《菲利普·约翰逊：美国建筑的符号》（Philip Johnson: An American Icon) 一文，通过约翰逊生平和作品分析，评价其是二战后美国伟大的实用建筑师。也有对建筑作品的评论和解读如劳恩·亚历山大的《菲利普·约翰逊：不只是玻璃屋》（Philip Johnson's Not Glass Houses）是对新迦南住宅的分析；斯福里，贝利多，哈里森，大卫的《菲利普·约翰逊的门房》（A gatehouse for Johnson）一交从材料和施工技术角度分析了约翰逊后现代作品门房(Gatehouse）。通过这些文章可以有针对性的了解约翰逊某一时期的思想变化、作品的细节推敲，他人评述和约翰逊自我解读有时存在分歧，本文并不做出主观的判断，仅尽量按照文字资料的符号表述本意来厘清资料间的逻辑关系。
0.3研究方法
资本的介入和社会中的哲学、艺术思潮对于建筑师及其建筑理念的影响不可忽视。因此，本文以约翰逊所处社会地位的整体意识为切入口，对于资助约翰逊的资本力量以及约翰逊的社交关系进行整合。用到的研究方法主要有：
文献检索法：本文通过收集相关中文及外文书籍，以及有关菲利普·约翰逊生前的文献记载和前人研宄成果，积累与菲利普·约翰逊建筑理念及思想的文献资料，对所查阅的资料进行分析和总结。
案例分析法：通过对案例的研究分析，罗列菲利普·约翰逊特定时期具有代表性的作品进行分析，即收集能够体现菲利普·约翰逊现代主义风格到后现代主义风格、从激进的反对装饰到富有人性的文脉主义和隐喻主义之间转变的建筑作品的汇总，为论文的研究提供分析依据。
比较分析法：在收集了大量资料后，对菲利普·约翰逊的作品、建筑思想理念以及社交关系进行梳理，选择出最有意义的研究主题和研究对象进行比较分析，例如，罗斯柴尔德家族对于菲利普·约翰逊在大学期间的资助、第二任妻子将他引荐给安迪·沃霍尔以及和唐纳德·川普之间的协议都对于菲利普·约翰逊的建筑生涯及理念有着举足轻重的作用。
在菲利普建筑职业生涯的探索与实践历程中，他见证了现代主义建筑的繁荣与兴衰，当他面临着冉冉升起的后现代主义的阵阵讨伐时，他并没有选择通过在建筑界树立起的威望而维护自己作品的地位，而是以一种谦卑的姿态在文脉与隐喻中不断的摸索，叩开了后现代主义建筑的大门，重塑了纽约都市的天际线。在他踏入哈佛大学学习哲学之前，就拥有着相对来说较为优渥的家庭条件，他的母亲曾就读过艺术史专业，为改建现代主义风格的房屋花费了不少心思，种下了菲利普从事建筑行业的萌芽。加之大学时期他的父亲霍默·约翰逊为他购买了一支极具升值潜力的股票，使得菲利普在经济上一直很充裕，也使得菲利普能够后来的欧洲之行能够顺利展开，这些事情对于菲利普的建筑职业道路的发展有着非常显著的间接影响。
1.1菲利普的家族溯源
菲利普的祖父阿尔弗雷德·斯图茨·约翰逊（Alfred Stutts Johnson）娶了当地一个比自己更显赫的家庭的女儿——菲罗西娅·汤森德（Philothea Townsend）为妻，并且和她一起搬到了俄亥俄州的新伦敦西北方向六英里的汤森德农场种植小麦。当时正值美国南北战争期间，小麦价格急剧上涨，阿尔弗雷德通过战争期间向当地人贩卖小麦而赚了足够的钱，在新伦敦的主街为家人建造了第二所房子，后来通过一些垄断成为了当地银行的行长。菲利普的父亲霍默·何西亚·约翰逊（Homer Hosea Johnson），1862年出生在俄亥俄州的哈特兰镇，他是独生子女就读于奥柏林的男子学院（Boys’academy in Oberlin College），后来他进入奥柏林大学就读法学（Oberlin College），两年后，他又转到阿姆赫斯特大学（Amherst College），距离马萨诸塞州大巴林顿的古汤森宅大约50英里。随后有回到奥柏林大学读大四并于1885年毕业，而这刚好是菲利普的祖母所毕业的大学。
图 1菲利普的乡村住宅，TOWNSEND FARM，位于新伦敦，1918
随后霍默·约翰逊上了法学院。他的父亲又在这几年里靠木材生意赚了一些继续，为霍默取得了能够前往剑桥和哈佛继续学业的物质基础并于1888年毕业，以优异成绩获得文学硕士学位和法学学士学位。如果说霍默来自一个好家庭，那么路易丝的家庭相较霍默来说则更加富裕，并且相对于他来说更习惯于城市生活方式和文化模式，路易斯的家谱甚至可以追溯到17世纪的英国。路易丝的祖父奥尔顿·波普（Alton Pope）是一位贵格会教徒（Quaker），并从事有羊毛的生意，且在18年中期教皇的资本累计就已经开始涉及到羊毛产业上了。路易斯大学学习的是艺术史专业，于1891年毕业，又花了一年时间去意大利深造，继续她的艺术史研究，这同时也得益于她富有的兄弟阿尔弗雷德的资助。回国后，她在俄亥俄州斯普林菲尔德（Springfield）的一所男女同校的私立学校教数学，然后又去了位于克利夫兰的女子私立学校担任教师。
与此同时，霍默在哈佛大学毕业后直接回到了俄亥俄州，在1888年毕业那年，他与前大学校友梅尔文·布莱克·约翰逊（Melvin Blake Johnson）在克利夫兰市中心成立了M.B.and H.H.约翰逊律师事务所。几年后，霍默嗅到了汽车和缝纫机产业的商机，因此，在新世纪的黎明，霍默通过自己的努力，逐渐掌握了自己的产业。霍默在和路易斯1901年10月26日结婚时都已经各处中年，并经历过几次失败的婚姻，在综合考量了当时各自的资产背景，社会价值和成就后，认为能够接受抚养一个孩子所带来的困扰，因此才生下了菲利普·约翰逊。
1.2菲利普的家庭背景
鉴于他们相对来说较为富裕的家庭环境，约翰逊夫妇有充足的理由认为克利夫兰是一个适合他们生存和发展他们自身的好地方。在当时美国的装饰运动潮流之中，霍默在1901年与路易斯新婚时在城市东边的俯瞰路（Overlook Road）2171号给他俩买下了一所极具东方风格房子。其实在那之前，他可能更希望买下欧几里得大道（Euclid Avenue）中的一栋房，克利夫兰最富有的市民的豪宅在1860年到1880年之间如潮水一般在欧几里得大道中建造起来，但霍默在当时还没有那么富有。此外，资本主义的标志——摩天大楼也在当时的克利夫兰兴盛起来，从公共广场向外呈扇形区域扩张，侵入了住宅区域，迫使克利夫兰的资源离市中心更远。这种资源的分散同时也促进了街道铁路和城市间系统的发展。那些沿着向东走的山脉，直达阿巴拉契亚高原（Appalachian plateau）的西部边缘并在那里形成了一个社区，在1903年合并为克利夫兰高地。霍默的房子坐落在山顶上，按官方来说应当是克利夫兰的一部分，但实际上是在高地的城市范围之内。房子街对面是一个公园，从更远处，可以看到伊利湖的美景。他们在西部的近邻是迈伦·T·赫里克（Myron T. Herrick），他是储蓄银行协会的一名官员，在1903年被任命为俄亥俄州州长。他们的房子以东的邻居住着M·B·约翰逊，是他首先把这个社区推荐给了霍默，路易丝和荷马也一直定居在这个具有浓厚东方风格的房子里直到晚年。
在他们结婚的时候，露易丝其实渴望得到一个更加高级的住所。由于她大学学习的是艺术史，还曾去意大利进修一年，有着强烈的审美追求，因此她想要的并不是一个富丽堂皇的住宅，而是一个能够满足她的审美需求的房子。在离他们的居所不是很远的一个街区，她设想在离他们的居所不是很远的一个街区橡树公园（Oak Park）的建筑师——伊利诺斯，弗兰克·劳埃德·赖特（Illinois, Frank Lloyd Wright）为她建一所房子。事实上当她刚开始是想要给赖特一笔佣金雇他去建造房子，但是这时她由于怀有身孕，身体非常虚弱，所以放弃了这个想法。之后委托了另一位建筑师J·米尔顿·戴尔（ J. Milton Dyer）对她原有的东方风格的住宅进行了改建。虽然从戴尔的建筑理念来说，还是远不及赖特的前卫，但是当时的克利夫兰建筑基本都偏向保守，这种建筑在当时也是不多见的，这座陪伴着菲利普整个童年的房子也在有意无意地塑造着约翰逊的建筑理念。事实上，菲利普的母亲和建筑的缘分还不仅仅止步于房屋的改建上，后来由于戴尔的引荐，她结识了当时在克利夫兰设计界小有名气的设计师——路易·罗（Louis Rohrheimer），还邀请他帮忙用简约的几何装饰重新装潢了约翰逊的卧室，这也似乎预示着约翰逊之后的建筑生涯。
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图 2霍默和路易斯的住宅，2071俯瞰大道，CLEVELAND，1915
菲利普诞生于1906年的7月8日，是家中的次子，但由于他的哥哥5岁时意外死亡，菲利普也成为了约翰逊夫妇唯一一个儿子，也许正是由于这种压力，菲利普从小接受父母方面的教育就比较严苛，他的母亲总是不断地拿他和他死去的哥哥相比较，他的姐姐也总是为一些小事而怪罪于菲利普。但菲利普的父母——霍默和路易斯之间的婚姻关系是非常美满的，他们既有着传统家庭中对婚姻的珍视态度，在思想上又不缺乏一些前卫的理念。这样美满的婚姻随着菲利普长兄的去世，也会演化成一个枷锁套在菲利普的身上，可以说，菲利普的童年在当时克利夫兰的小孩中是不自由的，但这也使他能够阅读很多书籍，并在阅读中培养出他的一些逻辑思维和哲学观点，为他后来在建筑领域的实践打下扎实的思想基础。
由于菲利普父母的教育水平都相对较高，因此他们非常注重菲利普的教育，他们在菲利普幼儿园时就为他找了一个非常好的德语老师——蒂特曼夫人（Fraulein Tietemann）和多纳夫人（Fraulein Dorner），也将菲利普送进了当地最好的幼儿园（小学）劳雷尔学校（Laurel School）。但是菲利普并不喜欢那所学校，因为那里的老师们坚信培养孩子们的体育和手工艺是幼儿园教育的核心所在，但是这两项恰恰是菲利普所不擅长的，再加上，这所幼儿园通常只招收女孩，是按照特殊情况处理让他入学的，因此，在当时，菲利普并没有展现出他的天赋所在，反倒被学校的老师和同学们孤立了。也正是他的父母注意到了这样的情况，在他三年级的时候，就给他办理了去沙克高地（Shaker Heights）一所公立学校的转学手续。
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图 3 童年时期的菲利普约翰逊，1917
由于第一次世界大战的爆发，他的姐姐珍妮特阴差阳错地来到了德国，随后菲利普也随家人辗转去了法国，并在乔瓦舍尔酒店（Hotel France et Choiseul）定居下来。据菲利普后来的回忆，他当时只有十三岁，仅仅只是模糊地知道他的父亲在为他们的家庭付出什么。定居在欧洲意味着为菲利普更换了一个生活环境，对于年幼的菲利普来说，由于父母都忙于自己的事情，他也相对之前更加自由了，所以菲利普也能够拥有很多属于自己玩乐的时间。他喜欢独处，独自游览整个巴黎城，他也在回忆中曾谈到当时被巴黎地铁中独特的新艺术运动中的有机主义风格所吸引，藤曼状的钢筋这也引导了他的一些无意识的建筑倾向。
这样在巴黎城中游荡的日子持续了大约一个多月，战争的影响逐渐消退，教育也开始逐渐恢复，菲利普也回到了美国的学校，在之后的三年内里，他一直在哈克利（Hackley）读书，由于价值观和性格方面都受到要强的母亲的影响，他在班级中也时常和老师同学雄辩，这一方面也使他能够在戏剧、辩论会和学校的出版物写作上有所贡献。另外他在那段时间里还尝试成为一名钢琴演奏家，在1923年的哈利克年度回忆上，曾有这样一段对他音乐方面才华的评价：“菲利普”是智力类型，而不是运动类型，他的运动能力仅限于他执教的田径队。他的其他更重要的成就几乎没有什么限制。其中包括他在钢琴凳上的才能，他的音色非常通透，还在过去两年中最成功的戏剧中扮演过令人印象深刻的角色”但他在采访中称，他大学毕业后便放弃了音乐，因为他认为在音乐的演奏技巧上他的天赋还不够。随后菲利普便去了哈佛开始了他的大学生活，他在哈佛的课程主要包括人文学科（包括：英语、拉丁语、希腊语、历史），刚刚进入大学时期，他的成绩并不算优异，每门课他都得了B级，甚至还有不及格的分数。但在大学期间，菲利普更值得被关注的点是他的个人经济上的。他的父亲霍默给了他一处位于克利夫兰市中心的房产，并给了他一些美国铝业公司（the Aluminum Corporation of America）的股票，这些股票在美国20世纪20年代的繁荣时期，股价一度飙升，到菲利普从哈佛大学毕业以后，他已经成了一名比他父亲更富有的百万富翁，这些财富为他以后成为艺术赞助人奠定了深厚的经济基础，也使得他能够结识很多对他未来的职业有帮助的富人。
在哈佛大学的期间，他的感情经过了几次波动，后来开始将注意力转向他所学的专业中，他开始在历史、哲学、文学、诗歌、音乐、戏剧上钻研，每门课都取得了相对较好的成绩，也开始将自己的热情挥洒在这些人文学科中。菲利普最热爱的专业是希腊语，他能够流畅地阅读希腊原文的书籍，这一方面的天赋使他引起了哲学院的教授拉斐尔·德莫斯（Raphael Demos）的注意，他是哈佛大学研究柏拉图的著名学者，这段与柏拉图哲学的缘分加深了菲利普所学的语言和人文专业的联系，也使得菲利普成了哈佛大学哲学系的常客，他的哲学天赋后来还获得了哈佛大学最了不起的哲学家阿尔弗雷德·北·怀特黑德（Alfred North Whitehead）的肯定，这种哲学和人文学科的启蒙对于菲利普后期在建筑实践中存在的文脉主义和隐喻主义倾向上有着一定的基奠性作用，笔者将在后文做出更加详实的论证。他大四那年，得了和他去世的哥哥一样的病——乳突炎，幸运的是，这并没有就此夺走他的生命，但病痛折磨着他的身体和精神，整个人都萎靡不振。他的父亲霍默希望他继承自己的律师事业，但菲利普本身是不情愿做一份形而上学的工作的。1927年菲利普不忍病痛而选择了从哈佛大学休学，在和家人前往地中海旅行的过程中逐渐康复，并迷上了阿拉伯人的帝王服饰，这种人文主义倾向始终贯穿着菲利普的教育生涯。
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图 4菲利普约翰逊穿着阿拉伯服饰，开罗，1928
随着菲利普回到哈佛继续他的学业，他与之前对他颇有影响的哲学家阿尔弗雷德·北·怀特黑德产生了一些争执，他认为哲学老师怀特黑德对于一些形而上学问题的观念太过保守，这种争执使得菲利普最后取得的哲学成绩并不高。这样的结果从客观上来说对于菲利普的影响是巨大的，因为当他再次回到哲学专业时，他发现自己和曾经热爱的那些哲学经典，特别是柏拉图的哲学，越来越远了，这也使得他走上了一条支配着他接下来十年甚至更远的道路——艺术。但随着他为自己找到了越来越多将美学合理化的理由，特别是接触到了弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）的《查拉图特斯拉如是说》（Also sprach Zarathustra），这是一部与和柏拉图的绝对性哲学思想完全不同的哲学著作，尼采是一个诗人，有着诗人的热情，他曾为他的反柏拉图主义发出了最响亮的声音：我称之（柏拉图主义）为邪恶和反社会——所有这些文字都是关于唯一的，平静的和永久的规训。这也帮助菲利普为自己的艺术道路找到了合法性，从这时开始，艺术，在菲利普心中的地位也不再被边缘化。
在他的晚年，他曾回忆道，1928年，在他第一次拜访帕特农神庙时，他被眼前的这座由石头搭建的庙宇撼动了心灵，激动地流干了泪水，以至于他在晚年脑海中都不断浮现出神庙的轮廓线。在他拜访了帕特农神庙的几个月之后，在1982年2月的《艺术》（The Arts）杂志上看到了一篇关于当时一个荷兰的现代主义建筑家雅各布斯·约翰内斯·彼得·乌德（Jacobus Johannes Pieter Oud）的建筑批评类文章，对他也产生了非常深的影响，开始逐渐对建筑行业有了兴趣。这篇文章是由1924年毕业于美国的建筑史学家小亨利·拉塞尔·希区柯克（Henry-Russell Hitchcock, Jr.）。但当时菲利普对于希区柯克的了解并不比乌德的多，但是他被希区柯克文章分析的洞察力和乌德比例分明以及去装饰化的建筑结构所吸引，也正是这样的一次巧合，构成了菲利普建筑理念的一次“隐转折”，开启了菲利普半个多世纪的建筑生涯。
无论是一位艺术家、工艺美术家还是一位建筑师，在完成他的艺术作品构建时，总会被种种外在因素所影响，而建筑师相对于其他的职业来说，极度依赖于所处的社会关系，艺术品从生产再到展出所反映出的社会关系是相对简单的，丹托就曾在他的《艺术世界》之中把他们概括为“艺术家、画廊、美术馆”之间的关系。而建筑设计光是从图纸再到工程的实施这一生产过程就需要涉及到无数人和物的资源流通。因此通过对菲利普·约翰逊的生平进行更加深入细致的研究，可以为从表面上看到他不断变换的设计风格找到其更加深层的动因，从而为我们提供他在二十世纪现代建筑设计风格上的应变的更加全面的解读。
2“形式与功能”的构建——现代主义风格时期
20世纪30年代至50年代，美国的设计界经过了第二次世界大战之后，装饰艺术运动和包豪斯探索的果实在美国落地生根，关于几何形态和复杂装饰之间的矛盾问题在30年代被设计师和批评家反复探讨。在纽约现代艺术博物馆的策展人而言，他们轻蔑地用“现代主义”去定义那些没有明显体现“国际主义”风格的任何物品或建筑作品，而对于20年代到30年代欧洲出现的建筑和设计的新运动，又将他们统称为“国际主义风格”。这种态度足以见得那一时期无论是设计从业者还是设计理论研究者对于19世纪末20世纪初设计探索成果的珍视，菲利普也正是以这种视角踏入建筑设计的领域，影响着他今后的建筑生涯。
将菲利普正式引入建筑道路的，有四位重要的中介人：前两位是建造了帕特农神庙的建筑师——雅典的伊克梯诺和卡里克立，是他们卓越的技术和澎湃的热情使菲利普第一次对建筑产生了共情；第三位是前文所提到的建筑批评家希区柯克，在读过他的文章后，菲利普得知他们是哈佛大学的校友，便很快经人介绍而熟识，并几次前往欧洲旅行，在旅行的过程中就与路德维希·密斯·凡·德罗（ Ludwig Mies van der Rohe）、勒·柯布西耶（ Le·Corbusier）、弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）和沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）等对现代主义建筑有着卓越贡献的建筑师建立起了密切的联系；第四位是经由菲利普的姐姐珍妮特所认识的纽约现代艺术博物馆的馆长——阿尔弗雷德·巴里（Alfred Barr），在菲利普与他认识之初，他还没有开办纽约现代艺术博物馆，但是当时他已经是美国一名公认的最具有说服力的前艺术史研究者，他在维尔斯利学院曾举办过五场公开讲座，从后印象主义到立体主义，再到包豪斯和俄罗斯的解构主义，几乎包括了现代主义在当时的整段历史。出于对现代主义建筑的浓厚兴趣，他们很快便成为了朋友，以至于后来巴里开办现代艺术博物馆后，使菲利普和希区柯克有了多次策展的机会。
菲利普在哈佛大学临近毕业时，曾十几次访问阿尔弗雷德·巴里，在那里菲利普凭借自己对艺术史和策展的独到见解被介绍进了纽约的现代艺术学术圈中，在巴里开始经营现代艺术博物馆之后，他又被巴里的未婚妻玛格丽特·斯科拉里·菲茨莫里斯（Margaret Scolari Fitzmaurice）介绍给他曾经的现代建筑敲门人——建筑批评家希区柯克，至此，菲利普和希区柯克也便开始参与到博物馆的策展活动中。此外，他们和当时纽约本地的艺术品经销商J·B·诺依曼（ J. B. Neumann）还经常在第五大道（Fifth Avenue）730号赫克舍尔大厦（Heckscher Building）十二楼的一家中餐馆聚会，他们聚会的内容都是围绕着艺术、艺术家以及身边的轶事，菲利普对于艺术的见解也在这种氛围下逐渐累积起来，对于现代艺术和现代建筑的理解也更加深刻。玛格丽特·斯科拉里·马尔加（Margaret Scolari Marga）曾评价道：他对艺术的热爱达到了一种痴迷的程度，特别是在纽约，他能够卸下了他平时在哈佛的压力，畅谈艺术。
在几周内，由于巴里、希区柯克和约翰逊由于对于现代艺术有着相似的见解而形成了一种友谊纽带。他们每个人都进行了自己的欧洲之旅，菲利普最先行动。菲利普在1929年去曼海姆（Mannheim）的旅行中，在当地的博物馆画廊中结识了一个同样来自哈佛大学的美国年轻人约翰·麦克安德鲁（John McAndrew），他是一名建筑专业的学生，菲利普和他谈论了很多有关建筑方面的问题。但由于现在菲利普的建筑理念还没有成型，这些与麦克安德鲁的交谈也仅仅是停留在口头。
在1930年菲利普与家人的书信中，菲利普提到当时的大萧条已经震惊了整个西方世界。但事实上，无论是他父亲的财产还是他的财产都没有在这次大萧条中受到不可逆的影响。此外，尽管这场危机对许多人来说影响较大，自战争带来的经济瘫痪而导致了现代主义建筑的实践运动几乎停滞不前，但柏林仍然是世界上研究现代主义建筑的最佳地点，因为十年前，这个在经济和军事上都被盟国击败的地方还发生了先锋知识分子的大规模反抗，在所有自由主义的艺术领域、文学界和传统习俗中都被否定了，虚无主义、达达主义和带有社会主义乌托邦色彩的1919年的新包豪斯宣言都代表着当时德国的建筑成就。
在另一封菲利普写给家人的信中，菲利普和家人提到了他对斯图加特的现代主义住宅展览会的印象——一个由所有著名的现代建筑师建造的住宅区，是在欧洲被广泛誉为现代风格中设计的第一次胜利。当菲利普站在山坡上俯瞰这个住宅区时，密斯的作品对他产生了很深的印象，尽管在信中菲利普只提到了一些关于密斯的作品分析，但随后密斯还是很快就成为了菲利普最喜欢的建筑师。相比之下，菲利普认为格罗皮乌斯的作品“过于简单，缺乏形式上的细致，对现代建筑毫无影响。”也正是由于这样看似偏激的看法使菲利普开始深入接触和研究密斯的作品，并与密斯本人取得了联系，之后在菲利普的策展中也屡次邀请过密斯参与协助策展。
在后来的旅途中，菲利普先后去了罗滕堡（Rothenburg）和维尔茨堡（Wurzburg），前者的建筑多为中世纪和文艺复兴风格的建筑，后者为巴洛克风格，在摆脱了俄亥俄州的克利夫兰和哈佛大学对他的限制之下，菲利普发现自己可以在旅行中成为任何地域的人——一个阿拉伯酋长，一个巴黎的波西米亚人抑或是一个热心于学术研究的德国研究者，由于他对历史、戏剧和文学的偏爱，菲利普非常善于把握这种地域之间的差异，最重要的是，他对于艺术和设计，特别是建筑中带有的最原始的热情，在一次又一次的旅行之下变得愈加强烈。
正因为如此，菲利普开始了与希区柯克合著的那本《国际风格：自1922年以来的建筑》（The International Style: Architecture since 1922）的写作。这本书最初是由德语写的，后翻译成英文又花了近两年的时间才得以完成，由于当时约翰逊的建筑理论并没有希区柯克那样扎实，因此在这本书的写作过程中更像是希区柯克的学术助手，但约翰逊对于这种新建筑背后的建筑结构、材料和想法非常熟悉，再加上和阿尔弗雷德、马尔加、诺依曼等纽约现代艺术界最知名人物的聚会中，拓宽了他自身对于现代艺术的视野，书中也不乏有很多菲利普的真知灼见，菲利普曾在书中提到他关于大萧条时期柏林的现代建筑观点：“这里的建筑师关心廉价建筑，所以沉浸在任何形式现代运动在他们的社区，他们不能审美库存的工作......我们得出结论，没有建筑是没有花费的，即使在博物馆中，这些建筑师也是最好的建筑……在欧洲，建筑师是设计师，很难避免宣传性的建筑。”
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2.1.2关于现代主义建筑的初步探索
纽约现代艺术博物馆于1929年创建，本意是对于现代艺术的展示和陈列，但由于馆长巴里对于设计和建筑的偏爱，在1932年便让菲利普和希区柯克策展了“国际主义风格展”，其实早在1929年，希区柯克就向菲利普表达了他的建筑价值观：形式上的简单，表面干净平整的处理，以及几乎完全避免的装饰。因此在当时展出的大量近代设计的欧洲和美国建筑，包括密斯的巴塞罗那馆和勒·柯布西耶的萨伏伊别墅等，这些建筑成果代表着当时建筑界减少装饰以及对空间的追求，这个统一原则来自于二十世纪以来，从拉斯金到德国包豪斯在建筑和设计领域的一系列探索。这一展览汇聚了当时的成果，在当时的设计批评界有着很的重要的影响。1934年，菲利普又与巴里合作策展了“机器艺术展”，在展览的封面上有一张滚珠轴承的特写图片，试图以日常用品的陈列寻求机器美学的合理阐述。这次展览主要内容以弹簧、实验室烧杯和螺旋桨等为代表机械的符号，又将一些具有“机械美学”风格的家具或办公室的日用品一起展出，更加突出了这一概念。巴里在这次展出的目录前言中就提到：艺术家,设计师的职责不是装饰或精工细作，而是精炼、简化和完善......几何是美学的基础，它可以在平底锅质朴的设计或功能或形式中找到。菲利普在评论中：现代艺术博物馆提倡的纯粹主义设计介于“法国装饰艺术运动”和“流线型”之间。
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图 6“国际主义风格展”展厅内部，纽约现代艺术博物馆，纽约，1932.2.10-1932.3.23
1932年，菲利普在纽伦堡谈到德国出现的新兴秩序时，曾说“你根本不可能不进入它所能给你带来的兴奋之中，行进的歌曲、高亢的热血，我几乎被整个事情所带来的人群的高潮所吸引”戏剧性的是，菲利普其实对于纳粹的政治活动毫无兴趣，反倒对于政治活动表面的表演和壮观场面有非常浓厚的兴趣，这种荒谬的想法却迫使菲利普加入到了纳粹活动中去，这从当时的价值观看来是错误的，更是不可原谅的，这成为了他一生中无法彻底抹去的污点。虽然纽约现代艺术博物馆的展览对设计界产生了一定的影响，并且让菲利普在设计上取得了一定的成就，但是这种成就对于当时年轻的菲利普来说是远远不够的，由于他的策展人身份一直受到洛克菲勒家族的限制，而且他的设计在当时才刚刚起步，只能为自己的家人设计一些家具，当表面的热情渐渐消退，菲利普意识到这样下去可能永远也无法成为密斯、柯布西耶或赖特那样的设计师，于是才将重心转向了对于纳粹的政治支持上。但在战后对他的长期调查中，菲利普并没有因为这一政治行为被送进监狱，这也成为了一个研究约翰逊学者的未解之谜——他是否以前曾受雇于德国政府？是否与纳粹高层的关系比目前已知的更加密切？这些问题都不得而知。
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图 7 菲利普在哈佛大学学习建筑，1941
1940年的秋天，也就是他从哈佛哲学系毕业十年后，菲利普重新回到母校哈佛大学的设计研究生院学习建筑，从这时开始，成为一名职业建筑师的梦想才真正开始实现。他入学时已经34岁了，比很多设计学院的教授都要年长，而且由于之前的建筑史研究经验，他可能比很多教授都要更了解当代建筑的发展历程。这也正是菲利普能够在哈佛大学的建筑细如鱼得水的原因，毕业后，他也一直在哈佛担任现代艺术博物馆建筑系的系主任。菲利普在学习期间，由于他非比寻常的天赋和当代建筑史的知识背景，几乎得到了哈佛大学设计院所有的学者和教授的认可，他对现代建筑的词汇和深刻理解使得他的作品和同级学生比起来要高出几个档次。他的才华和天赋是他成为同龄人中最具有领导能力的人。例如，约翰逊一次把学生组织在一个工作室里，将他们的标准化技术运用到他们所有的期末项目中，给他们的教授留下深刻印象。在这些作品中，他借鉴了布鲁尔的双核规划策略的设计思想，同时，这些和其他项目中开发的后续计划也将在他的整个职业生涯中反复出现。
布鲁诺·赛维在《现代建筑语言》一书中提到：“按照功能进行设计的原则是建筑学现代语言的普遍原则。在所有其他的原则中起着提纲性的作用。它在现代辞令作为语言和仍然抱住僵死的语言不放的人们中间画出了一条分界限。每一个错误，每一次历史的倒退，设计时每一次精神上和心理上的混乱，都可以毫无例外地总结为没有遵从这个原则。因此按照功能进行设计的原则是当代建筑规范中基本的不变准则。”如果将现代建筑看做是一种语言，在菲利普真正开始学习建筑时，现代建筑已然经历了阿道夫·卢斯对前现代主义建筑语言的反叛时期、包豪斯对现代建筑语法的探索时期以及对“国际主义”风格语言的批判时期。诸多研究现代主义建筑的学者普遍认为，现代主义的建筑根基在于其“功能性”，在当时的状态下，现代主义建筑师正疯狂地挖掘着“形式上的功能”的可能性，菲利普也加入到了这样的探索行列中。
在前文中，笔者论述了菲利普对于密斯设计的建筑作品的青睐，并与密斯之间有了一定的社交关系。事实上，密斯对于菲利普建筑理念产生的影响在他哈佛大学时期设计的手稿中就能够显现出来。他在哈佛大学学习建筑期间的第一个作品中，刻意强调了点、线、面的元素，在他所构造的空间范围内，以砖墙作为分隔空间的媒介，区域和区域之间有着非常强的沟通性，整个建筑以纵向立柱作为支撑，玻璃材质作为墙面，具有强烈的去装饰意味。这种种元素的堆叠，是现代主义建筑语言的最直接体现。
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图 8 菲利普·约翰逊哈佛大学学习建筑时期的习作，“Oct4”，1940
在哈佛大学学习期间，这样的工程菲利普还做了很多，比如他设计的项目“海滩亭”（A Beach Pavilion），在菲利普杜宇现代主义设计的理解中，庭院式的住宅设计是最贴合现代设计语言的，以至于这种语言占据了很大一部分他的建筑生涯，在这个工程中，菲利普以一个较长的平台作为基地，位于构图的中心，设置了一个面向水的玻璃墙的展馆用于住宅的一些交流活动。在平台东侧分割出了一对较小的结构作为更衣室和淋浴间。三栋建筑的地基都是水平一致的，而展馆的悬臂远远超出了柱支撑的网格，且服务建筑的根被承重墙的边缘分离，显示出强烈的构成之感。建筑的两侧又被砖墙所隔开，这些砖墙向西北延伸，直到被平台阻隔为止。展馆内有两个社会活动区域：一端是餐桌，另一端是一些椅子和沙发，值得注意的是，菲利普所选择的壁炉是玻璃材质，而不是砖墙。建筑的南墙和西墙，以及北面的大部分部分，都是大片的玻璃片。为了使建筑整体从材料和色调上形成对比，在另一个区域修建为砖石墙，提供淋浴措施，天窗横跨四根立柱，以充分利用自然光照明。
“海滩亭”的建筑构成元素明显来源于密斯在1928年至1929年所作的巴塞罗那馆，菲利普所作的平台、砖石和玻璃材质都能在其中追溯到源头。但即便是如此，我们仍然能从菲利普的设计中发现一些巧思：在更衣室的设计中，具有明显的古典主义倾向，它是以中轴线为基准向两边展开，这种结构与展馆的开放、流动的空间形成了鲜明的对比。这是对私密空间与组成的其他部分功能的分离也加以了对其他风格理解：开放的、不对称的现代空间关系和新材料与由传统材料建造的包含的、有规律的、有序的空间对立。这种不同风格的并置，预示着约翰逊未来的建筑理念中的一个重要主题。
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图 9 海滩亭 菲利普·约翰逊，哈佛大学，1940
菲利普在哈佛大学期间做了非常多类似的作品，都显示出一种对于柯布和密斯建筑风格的效仿和继承，在他1941年做的林肯住宅项目中，评论家斯通威尔就指出，这幅作品的内部结构和透视形态有着很强烈的柯布建筑风格，但其基本的建筑结构构成仍是密斯式的。建筑中运用了许多相互取区分的不同系统，包括柱状网络、用作围墙的玻璃平面和厚重的砖石墙，这些系统在空间中相互定义，区分出建筑的内部空间和外部空间。
在菲利普学习建筑期间，还有一个对于菲利普之后建筑生涯中起到非常重要作用的建筑——“阿什街住宅”（Ash Street House），这是菲利普在哈佛大学建筑专业的毕业作品，也是他学生阶段第一个落地的建筑作品。这个作品引发了了评论家和公众关于菲利普建筑作品的对话，也标志着菲利普正式以建筑家的身份介入建筑领域。“阿什街住宅”坐落在布哈特街（Brattle Street）附近的一个角落，这里是拉多利夫社区（Radcliffe College）的一部分，虽然距离哈佛广场（Harvard Square）只有几个街区，但是相对其他街区来说比较落后。这个设计至少经历了三种不同的方案，第一个方案是“I”形模式，坐落于整个地块的中间，朝向阿什街；在室内设计中，卧室和书房都位于侧房，主体用三块玻璃窗隔开，用作开放的生活空间；在房子的后面有一个用餐区和封闭的厨房。在菲利普的计划中，这些建筑的材料计划使用棕色的罗南砖建造，对于此方案，希区柯克曾评价道：“与弗兰克·赖特的建筑风格非常相似，但在空间的设计上有些普通。”菲利普在第二个设计方案中使用了与密斯相似的空间分割手法，他把壁炉移动到了客厅的后面，并把入口置于客厅的另一边，又将壁橱介入到了卧室的空间中能够，这样做将前门和分隔房子的公共和私人区域的主要内部区域与砖石墙的末端对准。在这个设计方案中，规则的柱网格和围墙主要材质是玻璃，是典型的“密斯式”的设计风格。房子分为两个庭院，一个从角落通往公共区域外的走廊式庭院和一个卧室外相对较为私密的空间，这两个空间由长长的水平墙定义，将房间内部移动到外部。这个设计显然是对早期住宅房计划的改进，但约翰逊并不满意如此，因此做了第三次更改：他戏剧性地简化了之前的计划，省略了书房，并改变了客厅和卧室的位置。最重要的是，他把房子的平面简化成一个矩形，并把它置于整个平面的后方，在整个结构上放置一个连续的平面。这样的建筑手法为住宅创造了一个巨大的前院，并由一堵高墙包围，与内墙的高度相匹配，并定义了整个住宅的边界。在材质方面，房子和庭院之间的墙都是玻璃的，这使得它从视觉上连通了内外空间，另外，由于当时材料短缺，将建筑的墙砖改为横纹砖。在实际建设时，菲利普雇佣了S·克莱门特·霍斯利（S.Clement Horsley）作为绘图员，据约翰逊回忆，霍斯利以及为一种胶合板组合系统申请了专利，而“阿什街住宅”的项目也为此在住宅项目中的实际使用提供了机会。
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图 10 阿什街住宅 菲利普·约翰逊，哈佛大学，1941
与大多数建筑师的职业生涯不同的是，约翰逊进入40岁以后才开始他的建筑实践，但与许多其他建筑师相同的是，菲利普无法保证前期作品的数量和质量。阿什街的住宅计划虽然在一定程度上振奋了他从事建筑行业的信心，但在当时菲利普的建筑职业道路仍然面临着一系列窘境。菲利普于1944年底从哈佛设计研究生院毕业后，1945年初回到纽约，开始从事建筑实践的工作，并在纽约现代博物馆无偿地工作。菲利普在这一时期的建筑实践中，大多是通过朋友介绍的，因此报酬也并不丰厚。菲利普曾在采访中向记者解释道：“这些房子主要是按照规格建造的，我不期望通过这样的渠道获取报酬，（客户）也不期望建造它。”约翰逊当时还在现代艺术博物馆举办一场关于密斯建筑的大型展览。由于当时密斯在当时约翰逊心目中的地位相对较高，因此在展览的规格中为他设置的规格是非常高的。为此，希区柯克也会在这一时期描写约翰逊：“毫无疑问，他一直是一个批评者而不是建筑实践者，菲利普·约翰逊是一个胆小的设计师”。如今看来，希区柯克似乎明显地低估了约翰逊这些早期作品的成就。
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图 11 尤加内·法尼住宅 菲利普·约翰逊，1945-1946
在约翰逊作品的这一时期的庭院式建筑中，做出的较成熟的实践是1945年底在萨加波纳克（Sagaponack）为尤加内·法尼（Eugene Farney）设计的住宅。该住宅位于一个沙丘的边缘，可以俯瞰海洋，为此，约翰逊在建设前有过两种方案。在第一个方案中，将建筑主体建立在一个倾斜的混凝土墙的基础之上，并分割出车库和仓库两个空间，但这种方案由于经济等一些实用因素原因被否决了。第二个方案是将建筑的底层架空，在这种桥墩结构上进行单层结构的矩形空间设计。在室内设计中，约翰逊设置了一个玻璃材质的封闭客厅，以及一个面朝大海的开放露台。在二者之间用混凝土分割出了三个规模并不大但形制相似的卧室，建筑外部覆盖有垂直铺设的柏木木板，并用一系列简单的柱状网络穿过公共活动空间，建立出了一个横梁，定义出了一个向北的外部露天平台，，平台上的斜坡是住宅的主要入口。约翰逊自己称这是“一次成功的实践”，可尽管约翰逊尝试引用了勒·柯布西耶和布鲁尔建筑设计的一些灵感，但仍然摆脱不了密斯的瑞塞欧住宅的强烈影响。
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图 12 尤加内·法尼住宅 菲利普·约翰逊，1945-1946
另一个来自约翰逊1946年的设计——米娜·柯蒂斯（Mina Curtiss）住宅，是约翰逊为他哈佛大学的一个朋友林肯·柯斯坦（Lincoln Kirstein）的妹妹所设计的住宅。设计整体运用了砖石墙分割出整个场地空间，又运用了一个矩形的天花板作为屋顶平面，遮蔽了住宅的整个后半部分，并在图纸上划分出了一个带有游泳池的前院，以及在图纸中占有较大视觉比例的两棵树木。在室内区域划分中，主卧室位于边缘，车库、贮藏室和其他卧室在对面一侧，这种安排为住宅提供了一个开阔的公共空间，但值得注意的是，在同属于公共空间的餐厅部分，菲利普用一堵墙作为划分，为餐厅打造了一个相对来说较为隐私的场所。与菲利普这一时期其他建筑作品相类似，米娜·柯蒂斯住宅依旧以玻璃材质作为营造通透空间的手法，试图以透明的材质分割区域而显示其现代主义建筑的“透明性”理念。
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图 13 米娜·柯蒂斯住宅 菲利普·约翰逊，1946
1948年，约翰逊为埃德温·博伊森（Edwin Boysen）设计了一个更加昂贵的项目——埃德温·博伊森住宅，这个住宅仍旧基于密斯的Resor住宅所设计，但公共区域相对之前所有菲利普的建筑设计都要更大。菲利普采用了“I”形结构的空间，两侧分别是两个被分割出来的私人区域，中间大部分空间都被用作公共区域。一个大型的砌石壁炉看似随意地将公共空间组织成一系列诸如待客、休闲和音乐演奏等区域。在空间的一角，毗邻一个封闭的服务区域，包括厨房、客卧、储藏室和洗手间。在住宅的两侧区域中，一端包含两间主卧，由两个封闭区域构成，每间都有独立的卫浴，并在卧室开有通向住宅外部空间的绿地花园的门，在卧室中可以看到植物过滤出的黄绿色阳光。
关于博伊森项目的结构系统，约翰逊在前期规划中提出要用砖石墙来完成建筑主体的结构，但最终在计划中采用了柱状网络的结构模式，这使得住宅房间中有些区域不能够得到最大限度的利用，但相对来说使房间的公共区域和私人区域之间的分割概念得到一定程度上的加强。从材质上来看，菲利普在入口处和区域内部分割仍广泛使用玻璃材料，如此大量的玻璃结构分割空间纵然是现代主义建筑的特色之一，但也一定会使得住宅失去一些私密空间，因此关于玻璃材质的使用争议一直存在于现代主义建筑的探索过程中，科林·罗就曾在《透明性》中探讨过关于现代主义建筑中玻璃材质的滥用现象，但在这个住宅项目中，菲利普将庭院设置在了卧室的外部，整间住宅又是“I”形结构，这意味着，这个空间被挡在了公众视线之外，只要不打开这两间主卧的其中一扇门，庭院这个作为房屋主人的私密空间便不会被侵犯。
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图 14 埃德温·博伊森住宅 菲利普·约翰逊，1948
菲利普·约翰逊的玻璃屋是美国建筑史上三大建筑之一，自1949年建成以来一直被公认为现代建筑和当代文化的决定性作品。在整个建筑史中，都引起了社会各界人士对于菲利普的强烈兴趣，再加上从20世纪50年代到80年代初，约翰逊在玻璃屋为来自耶鲁大学的学生、来自纽约的专业人士和来访的建筑政要举办了定期的建筑沙龙，在这座建筑中产生出许多重要的谈话和建筑评论，因此，玻璃屋也成为学术界研究菲利普·约翰逊最热点的话题。
关于玻璃屋和密斯之间的关系，菲利普曾在《建筑评论》（ Architectural Review article）中承认了密斯所扮演的关键角色：“建造玻璃房子的想法来自于密斯·范德罗伊。密斯早在1945年就曾向我提到过，建造一座完全用大玻璃板建造的房子是多么容易。当时我很怀疑，直到我看到了范德罗伊的房子的草图，我才开始了为期三年的玻璃房子设计工作。因此，我的继承是明显的，尽管空间构成与环境关系上有明显的不同。”但美国建筑史研究者斯特恩（Stern）在对玻璃屋的草图按照时间顺序以罗马数字编号的研究过程中，得出了约翰逊在长达两年的设计工作比密斯的玻璃屋的最初想法要复杂的多，其他的建筑史学家也对此论点做出了佐证，例如，1978年，肯尼斯·弗兰普顿（Kenneth Frampton） 分析了约翰逊所一共确定的27个玻璃屋建造方案，他将菲利普的设计过程描述为解决庭院和观景楼之间冲突而平衡住宅向内、向外延伸空间的各种方案；菲利普的助理兰迪斯·戈尔斯（Landis Gores）甚至认为，玻璃屋一共有79种“方案和变化”等，这些研究的意义远远超出了玻璃屋的设计范畴之外，也为菲利普建筑生涯起到了重要的推动作用。
玻璃屋的最终规划完成于1947年11月，菲利普保留了之前设计的一些外观设计，并对内部设计进行了一些较大的改动。他将住宅的中心聚集于一个圆柱形中，并在面向生活空间的一侧设置了一个浅壁炉，降低混凝土加玻璃材质带给人一种疏离之感。值得注意的是，在生活空间的设置上，他仅仅用一个六英尺高的独立壁橱划分出床的区域，往南边的区域，菲利普用一个单一的矩形框限出了一个浴室，同时也划分出了用餐区和厨房的位置。以住宅结构来看，玻璃屋再次运用了对称的方式排开，在玻璃中增加了沿着四扇门排开的一系列椅子，称重立柱与围墙对其，并没有悬垂，但位于玻璃墙面的内部，强调了住宅的透明度以及表面的连续性。
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图 15 玻璃屋第27稿 菲利普·约翰逊，1947
菲利普还为玻璃屋建造了一个更加具有私密性质的宾馆，它几乎是一个完全封闭的空间，包含两间卧室，一间书房，一个浴室和一些具有实用功能的结构。卧室和书房有三扇圆形窗户，位于远离玻璃屋的立面上；宾馆位于玻璃屋所在斜坡边缘的后方，强调了以玻璃屋为设计主体的因素，但玻璃屋的东南墙与宾馆的西北墙几乎对齐，以及这两个结构的相对位置，创造了一个抽象的视觉空间，并将二者有机地联系在一起，为了加强二者的联系，菲利普在宾馆和玻璃屋主体建筑之间设置了一堵石墙，并以一条停车场至主屋的小路强调了石墙的轴线。行走在这条小路中，还能透过斜坡上的树木看到山谷上清澈的天空，据菲利普在一次采访中描述，这个设计是“从景观的角度设计出来的”，因此它也将“从各个方面接受自然”，“这所房子只是美化景观的一个技巧......那所房子没有我；这是我站的地方，风景向四面八
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方延伸。”在菲利普的二十七个关于玻璃屋的设计稿中，这个最终方案无疑是最精致的无论是周边环境选择、家具、椅子还是平面分割最终都呈现出了一种典雅却简约的建筑风格。
图 16 玻璃屋手稿 菲利普·约翰逊，1947
3“文脉与隐喻”的探索——转变时期
在上一章中，笔者曾有过这样的论点：诸多研究现代主义建筑的学者普遍认为，现代主义的建筑根基在于其“功能性”。但在建筑中对于功能性的探索并不是永无止境的，在穷尽了功能性的所有可能性之后，等待着建筑师的并不会是永恒的乌托邦，相反，这种对于功能无止尽的追溯会将建筑师拖入虚无主义的泥潭中。若站在建筑学的视角上，其实本不该把现代主义建筑看得如此狭窄和僵硬，现代主义的边界原本就是非固定的、开放的、有弹性的，因此，从史学的视角看来，在定义现代主义和后现代主义时，研究者所讨论的概念应是形式上和美学上的拓展。
玻璃屋的成功让约翰逊在1950年代名声鹊起，在这一时期的建筑设计中，菲利普开始变得保守，依照密斯的建筑法则做了一系列建筑作品，这些作品大部分都一贯地具有高雅而简约的现代主义特质，此外，菲利普一直在哈佛大学建筑系从事教学活动，按照他的话来说，相较于单纯的作品设计，他在教学生涯中把他的建筑理念更加清晰地向学生表述出来了。他还利用早期从事建筑批评家和策展人的经验，保持着建筑评论写作的习惯，这也使他成为当时美国主要的建筑评论家之一。自纽约现代艺术博物馆“国际主义风格”展览之后，“国际主义”这个由菲利普、希区柯克和巴里所定义的概念在1950年代被推向了高潮，但至此时也就此沉寂。由于大萧条和第二次世界大战的连续灾难不仅使得各地的建筑停止，而且使这次运动的很多发起者包括柯布西耶、格罗皮乌斯和密斯都被迫迁移至美国，此外，连柯布西耶这样的现代主义建筑符号式的人物都在建筑实践中都发展出了个人主义的风格，这不仅仅打破了“国际主义”风格的统一，同样也招来了很多关于现代主义建筑的生命是否终结的争论。
20世纪50年代初，菲利普曾经的助理——彼得·布莱克（Peter Blake）曾向菲利普提过三个问题，其中有两个问题值得关注：1.在你看来，现代古代建筑的现任领导者之一（如赖特、密斯、格罗皮乌斯等）给年轻建筑师留下的机会多吗？请解释。2.你认为哪些因素（建筑或其他因素）是美国目前正在进行的建筑改造运动的主要障碍？菲利普在一封日期为五月五日的信中是这样回答的：1.密斯为年轻一代付出了最多，因为他最容易被复制。弗兰克·劳埃德·赖特是最难复制的，因为他是我们这个时代的米开朗基罗，每次设计都发明一种新的风格。2.除了各种建筑主义理论使人们的视线远离建筑艺术之外，建筑的复兴没有任何障碍。这意味着在当时，菲利普已经意识到了现代主义在欧洲的衰落，现代主义在建筑中“复兴”将是由美国领导的，并且，菲利普并没有将目光狭隘地聚集在“功能主义”之上，菲利普解释了为什么他比任何人都要更热衷于密斯的建筑模式，密斯的设计方式既理性又清晰，且密斯以前也是一位古典主义者，菲利普也曾有过这一切，他意识到了赖特的建筑天赋是不可复制的，他不可能从赖特这种对待建筑的浪漫天性中学习到他所理解的现代主义建筑理念。
社交方面，菲利普的其中一个传记作者伊恩这样评价他为二十世纪最伟大的社交天才，他的智慧和魅力帮助他稳定地维持着远远超出建筑界的客户关系和社交网络。菲利普从大学时期积攒起的巨额财富仅能够使他在上流社会中游刃有余，在恋爱方面也有着独特的魅力。“Socialite”一词的创造本可以追溯至二十世纪二十年代《时代》杂志的编辑，但这个词放在菲利普身上似乎就像是为他量身打造的，在爵士音乐时代的末期，菲利普还没有正式步入建筑界之前，他就和歌手吉米·丹尼尔斯（Jimmie Daniels）有过很深的交情，在帮助维吉尔·汤姆森（Virgil Thomoson）上演了歌剧《马克·兰的四圣徒》（Four Saints in Three Acts）。二战后，特别是二十世纪六十年代后，随着“玻璃屋”的成功，菲利普的社交圈层又有了显著的扩大，通过他最后一个也是最长久的恋人大卫·惠特尼（David Whitney），菲利普进入了当时纽约当代艺术最先锋的圈子，后与安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、卢·里德（Lou Reed）、约翰·凯奇（John Cage）和莫斯·坎宁安（Merce Cunningham）都成为了亲密的朋友，经常在“玻璃屋”内举办聚会。菲利普的名气至今都是美国建筑师中独一无二的，他的第二位传记作者马克·拉姆斯特曾在书中提到：“菲利普的名气很大程度取决于他的房子，但除了新伽南的那座立方体建筑，还没有哪座菲利普的其他建筑能及本人名气的一半，即便是‘玻璃屋’，与菲利普本人带着眼镜的脸相比，也显得苍白。”拉姆斯特认为，菲利普是二十一世纪“明星建筑师”的先兆。这种社会地位的显著提升会为那些耗资巨大的建筑项目增添光彩。尽管如此，菲利普的成功并不在于创造了一种可以在世界各地商品化和复制的、独特的、标志性的、立即可识别的美学，，菲利普卖的是他自己。在这方面，菲利普的名声是一种“纯粹的”名声，在这一点上，最好的例证就是他的朋友——沃霍尔：菲利普出名是因为他出名，是因为他和像沃霍尔这样的名人在一起，生活伴随着闪光灯的鼓点节奏，这种新型的社会关系在他身上得到了最好的体现。有人开玩笑说，哪怕仅仅是“一个信封的开封仪式”菲利普都可能出席，只要信封上的名字够有趣。
关于斯伦贝谢（Schlumbergers）和洛克菲尔德（Rockefellers）两大家族，尤其是自二十世纪初就已握有庞大资本市场，一直辉煌至今的洛克菲尔德家族，对菲利普的战后建筑生涯的启动起到了至关重要的作用。这两个家族都掌握着对现代化进程起到着最为重要的资源——石油，而艺术赞助作为一种分配石油所带来现金资源的有效手段，这两个家族都十分重视这样的产业，也正是由于纽约现代博物馆的契机，约翰逊才得以与这两大家族结缘，才能够在那么短的时间，那么深的政治污点中顺利走出来。
与斯伦贝谢家族的缘分始于当初玛丽·卡勒里在现代艺术博物馆将菲利普介绍给斯伦贝谢的多米尼克·德·梅尼尔（Dominique de Menil）， 不久之后德·梅尼尔夫人便委托他为她在休斯顿市设计一所住宅，由于当时正忙于玻璃屋的设计，因此一直拖到了1949年才完成。在住宅中他依旧以密斯作为参考对象，在单层设计中以单墙面为支撑，并在地板到天花板之间留下了足够的空间去延展墙壁。梅尼尔夫妇对结果非常满意，并给看菲利普超出房屋本身几倍的报酬费用，在他们的介绍下，菲利普在休斯顿继续建造了至少十二栋建筑，如今在休斯顿，从市中心每走过几个街区就能碰到一件约翰逊的作品。
而菲利普与洛克菲勒家族的缘分则更加深远而持久，早在二十世纪三十年代在菲利普还在纽约现代艺术博物馆内策展，未进军建筑行业内时，就因为在建筑上有很多不谋而合的观点与纳尔逊·洛克菲勒熟识，1939年，纳尔逊被任命为纽约当代艺术博物馆的董事会主席，他们二人的社会关系又得到了进一步的提升。但真正让菲利普以建筑师身份介入洛克菲勒家族的，还是由于约翰·D·洛克菲勒（John D. Rockefeller III）的妻子布兰切特（Blanchette）要求他在纽约波坎蒂科（Pocantico）的一个家庭住宅的花园里为她和她的丈夫设计一座雕塑亭，菲利普在一次采访中称，在过程中，布兰切特还向菲利普提起了她失败的婚姻，并向菲利普表明了爱意，菲利普在一次采访中提到故事的其余部分是保密的，他只是坚定而明确地做出的负面决定。但随后布兰切特并没有就此作罢，甚至编造出了菲利普之前为她建造的亭子消失了这样的概念。一次她在博物馆见到菲利普时，提出了让菲利普在东五十二街的土地上盖一栋联排别墅，作为她在附近比克曼广场（Beekman Place）公寓的附属空间，她会在那里提供茶点，安排客人，举办招待会和派对和展示她的部分雕塑收藏，如果菲利普同意的话，她将出全部的佣金。菲利普嗅到了在曼哈顿为洛克菲勒家族进行建筑设计的商机，因此同意了这个提议，洛克菲勒三世也容忍了布兰切特这样的举动，并将这个住宅投入使用。这个住宅同样也是密斯式的结构模式，但也彰显了菲利普的创造力，一层用了砖砌的墙板，第二层运用了蒙德里安式的玻璃图案和钢铁结构，住宅内部两侧的长墙几乎完全不透明，菲利普也并没有掩饰它几乎有十二英尺的长度，而是利用了它，除了两堵从地板到天花板的玻璃墙，留下了前面客厅和后面卧室之间的距离，由此包围了一个对天空开放的庭院，与“外向型”的“玻璃屋”相比，这个住宅的设计是“内向型”的，相对来说更具有私密性，同时也是曼哈顿第一个国际主义风格建筑。布兰切特很喜欢这个地方，在那里居住了8年，1958年把它给了现代艺术博物馆，博物馆在1964年出售之前把它用作客房。20世纪70年代，菲利普曾自己住过一段时间，还在房子上增加了第二层的结构。
在二十世纪六十年代到七十年代，菲利普在建筑界的名声依旧日益高涨，但他的建筑实践也开始有了一定的转变倾向，但于此时的转变时期，菲利普的建筑风格是极不稳定的，可能上一个项目他还在做内衬砖、外围是玻璃的立方体结构，下一个项目便开始设计具有文艺复兴风格的现代主义建筑或是巨型的未来主义风格建筑。他开始厌恶密斯对他所说的“一个人不应该有趣而应该优秀”在一次采访中，他提到他自己“不知道如何成为一个优秀的人”于是便决定做一个有趣的人，但这也恰恰使他比大多数六十岁以上的建筑师对新的想法和创意保持了更加开放的态度。菲利普曾在1954年耶鲁大学建筑学院做了一场专题为“现代建筑的七根拐杖”的讲座，对他所认为的同时代建筑师（包括他自己）陷入的建筑误区进行了探究，特别是他对“效用的拐杖”和“结构的拐杖”的批评，直指现代主义对功能和形式的纯粹性的道德要求。在演讲中他劝告听众“不要害怕在一些小路上徘徊”，并鼓励他们放弃“没有什么可能进化”的建筑形式，这意味着他抑制了他对激进现代主义的承诺。事实上，早在1924年，由英国评论家杰弗里·斯科特就曾出版过一篇名为《人文主义的建筑师》的文章，与菲利普在这一时期所信仰的建筑理念就极为接近。斯科特认为，建筑批评中的“机械元素”是对功能主义的曲解。斯各特还在文章中指出理论本身更多的是对古代技术的奴役，而教育意义仅仅起到了微乎其微的作用，对于他和菲利普来说，建筑批评的关键因素在于感受，而感受是无法被衡量或证明的。
“现代建筑的转变（The transformations in Modern architecture）” 发生在20世纪50年代后，是社会各界一系列力量的产物，其中最主要的主题是针对于国际主义风格所局限的普遍不满。这个词的创始者之一——约翰逊，比任何人都更早地意识到这一点，并顺应这个思潮且成功地推动了这思潮的发展，这意味着菲利普不仅成为了这次变革的对象，而且成为了这次变革的推动者。多年后，菲利普在采访中提到：“我喜欢这种给予和索取，喜欢预言正在发生的事情，并关注接下来的事情，历史正在创造，能参与其中是我最大的荣幸。”
3.2转变时期的建筑作品
在1951年一篇名为为《室内设计》杂志中刊登了亚瑟·德雷克斯勒（Arthur Drexler）将接替约翰逊担任现代艺术博物馆建筑与设计系主任的情况，德雷克斯勒认为：“从这方面预言约翰逊先生的下一个发展时期是危险的，但现在他的建筑理念所产生的变化是显而易见的。可以肯定的是，约翰先生将继续坚持细致的建筑手法，并为之保持一种近乎禁欲的奉献：但是，就像他职业生涯中的几次那样（他尝试了比他目前所喜欢的更宽松的形式）人们很可能相信，约翰逊先生的下一部作品将不那么僵硬。当然，人们可以肯定，他不会再建玻璃房子了。”菲利普在二十世纪五十年代初开始，就在他的建筑作品中运用了很多新的形式和空间思想，以及运用空间的变化去完成一些隐喻的启迪。对于菲利普来说，就此摆脱密斯所持有的建筑语法对他来说是有难度的，多年来他们还一直保持着共事的关系。在密斯的代表作“西格莱姆大厦”的设计过程中，菲利普也参与进入了密斯工作室中，共同完成了大厦的设计，尽管当时由于菲利普工作室于1953年为现代艺术博物馆增设了艾比·奥尔德里奇·罗克莱勒雕塑花园（Abby Aldrich Rockeleller Sculpture Garden）就已经为他的工作室获得一些名声，“西格莱姆大厦”大厦的合作项目仍然使菲利普在建筑界的名誉大增。虽然当时他的大多数新创意都没能够落地，但是为他之后的一些重要建筑项目中增添了诸多新思路，他这一时期的建筑已经不局限于立方体的正交几何结构，而是更多地使用拱顶和圆顶的结构，甚至他还开始做了很多宗教式的住宅结构的草图尝试，这与他早年学习哲学，游历欧洲的经历也有着一定的关系。
在菲利普这一时期的住宅设计中，他非常乐于去探索跳脱于密斯模式之外的建筑形式，这在他所设计的南塔开特郡（Nantucket）为他姑姑约翰·卢卡斯（Mrs.John Lucas）设计的一个度假别墅中表现得尤为明显。住宅中心部分是四个周长不等的圆，且在同一个正方形的基座上展开，它们分别区分了卧室空间、厨房空间等其他作为服务的空间。另一个圆形结构作为露台，延伸至最南侧。在最北侧是一个被用作为调酒的空间，整体形状为只有一个角落有弧度的矩形。这个带有弧度的一角协调了四个主要圆形空间的区域。项目中的一些次级场所，如游泳池、钢琴房、壁炉、书房也都是圆形的。材质方面，依旧是玻璃和砖墙作为主要的结构材料，客厅的墙壁都是玻璃面的，一个宽阔且厚度偏薄的混凝土圆顶覆盖了整个住宅的空间。
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图 17 约翰·卢卡斯住宅(Mrs.John Lucas House) 菲利普·约翰逊，1953
菲利普在经过一系列实践探索后，1956年设计了一个具有前文脉主义风格的住宅项目，这次项目位于是费城市中心广场（Philadelphia square）上的联排别墅，但如今就只保留了立面的草图和一个透视的渲染图。住宅被设计成单一的结构，但在这个住宅项目中，房屋更多地是作为商用机构地使用而不是私人住宅。砖石屏风墙和街道的大门可以为机构内部提供一定的隐私保护，整个立面都是玻璃面的被平均分成三个间隔，每个间隔的顶部结构都是拱券式的，在房屋的顶层，阳台被悬置于拱券的券顶部分和三个间隔产生的空间之间。
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图 18 曼恩住宅（Mann House) 菲利普·约翰逊，1956
1957年菲利普为何塞·M·博世(Jose M.Bosch)在古巴建造的一处海滨别墅项目中，约翰逊沿用了圆形结构，以及较大体量的屋顶。密斯于同年前往古巴参与百加得办公楼的设计，约翰逊是否参与了该项目尚不清楚，但博世是百加得的总裁，笔者推测两人又一定的联系。最终约翰逊设计的海滩别墅并没有被委托落地，但约翰逊当时演示图纸和模型被保存了下来。在草图中这个巨大的圆形海滩别墅项目是一个有十二个面的多面体，屋顶的边缘由拱门定义的，然后拱顶逐渐向屋顶的中心倾斜，这样屋顶就像一把巨大的太阳伞。主要空间位于结构的上部，在材质选择中，菲利普并没有选择玻璃作为主要设计原色，而是选择了以恶其他屏蔽性能更加良好的材料，这是针对加勒比海变化无常的气候而做出的调整。内部分为两个不同的公共区域，都类似于会客厅的区域，内部还连同一个独立的椭圆形橱柜，包含食品储藏室的区域。公共空间的直径有将近60英尺，天花板有将近30英尺高。一楼有三间大卧室供家庭，和四间小卧室供客人休息。平面中心的圆形楼梯将入口厅与上方区域的公共空间连接起来，还有一个较小的圆形楼梯连接到食品储藏区。虽然这个住宅的形式在约翰逊的作品中并不典型，但同时也体现出约翰逊建造致力于令人愉快的休息场所的住宅理念。1961年，约翰逊在新迦南的水上公园设计中还使用了博世海滨别墅草图中的几个建筑元素，体值得注意的是，在菲利普建筑风格即将迎来转变的时期，他也在尽力探索与前期建筑相异的风格。
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图 19 何塞·M·博世住宅项目（Jose M.Bosch House） 菲利普·约翰逊，1957
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图 20埃里克·博塔纳斯住宅（Mr. And Mrs.Eric Boissonnas House) 菲利普·约翰逊，1958-1964
20世纪50年代末，西尔维(Sylvie)和埃里克·博塔纳斯(Eric Boissonnas)曾找到约翰逊做一个法国的度假屋项目。这个项目的地点位于圣特罗（Saint-Tropez）佩海岸30英里处的贝纳特角（Cap Benat），住宅的海拔大约一英尺，松树林点缀着岩石景观，这个地点为住宅提供了环绕半岛的海岸延伸接近270度的壮观全景。在接下来的五年里，约翰逊承担了对这所房子的几项主要设计。该计划将公共区域和主要区域划分为一个内部庭院并通过寄托于线性叙事的建筑结构而向外开放。设计图中运用了一个大型楼梯通向庭院，提供空间内部的垂直循环，用巨大的混凝土墩分别锚定了五边形的五个顶点，为大多数房间外5英尺宽的栅栏提供支撑，也可以通过这些栅栏看到地中海海岸的壮观景色。当这个项目被投标时，由于估价过高而无法进行，约翰逊又不得不重新对住宅进行设计。然而现代主义在那一时期狭隘的功能主义理想与这一住宅使用的文艺复兴时期建筑元素的直接对比是值得注意的，通过引用文艺复兴时期的宫殿结构，约翰逊对现代主义在当时建筑中的许多基本论断提出了质疑。
二十世纪六十年代，菲利普在一系列建筑实践中完成了从严格遵循现代主义建筑风格到开始综合各时期建筑传统的转变，推动了二十世纪五十年代末建筑形式从单一的现代主义风格走向一种更加多元的状态。此时他在工作中保留了他热衷于探索新思想和新形式的意愿，随着他的机构和商业项目越来越多，他所做的住宅项目开始逐渐减少。面对着几个现代主义大师（赖特、柯布西耶、密斯和格罗皮乌斯）在1959年到1969年之间相继去世的事实，约翰逊曾这样描述道：“整个现代主义运动可能正在被终结，今日的建筑只有一个永恒的主题，那就是改变。任何艺术的框架都是可以被打破的，如果没有人愿意去打破这个僵局，那么未来的建筑也将归于平庸。”
1962年，菲利普曾在玻璃屋旁的小湖中修建了一座庭院式建筑，在建筑俯视图中，我们依然可以发现浓厚的现代主义倾向，因为建筑依然运用了矩形的空间分割模式，依然是钢筋和混凝土的结构，但在立面的支柱设计上，却没有运用现代主义建筑中常用的简单的柱形结构，而是用了菱形且转角处带有弧线的设计，使得与顶层平面相交处呈现出罗马建筑中拱形的结构，这个明显的建筑特征似乎是整个设计的动机，不但打破了原本枯燥无聊的立柱与顶部平面的衔接，更打破了约翰逊与现代主义建筑之间的羁绊。更加戏剧化的是，整个建筑与玻璃屋仅仅是隔岸相望，这座湖中亭所代表的意向就更加明确：这是约翰逊从他对现代主义建筑的希望与寄托中抽离出最理想的精神宫殿。
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图 21 从南视角俯视的湖畔宫殿，新迦南，菲利普·约翰逊，1962
1964年，洛克菲勒家族邀请了当时纽约最顶尖的建筑师团队（包括菲利普）为林肯公园设计一个识别性较强的公共建筑，最后菲利普说服了与他共事的其他建筑师采用了他偏向的侧翼建筑和钢架结构。如同贝聿铭在卢浮宫改建项目中建造的“玻璃金字塔”一样，在项目的讨论过程中免不了为菲利普招致诸多责难，但菲利普称：“我想，林肯中心这么伟大的工程，如果没有这些言语上的职责和背后的中伤是做不成的。”菲利普在建筑外围使用了一圈大约十米高的高架桥式的钢筋结构，上方使用了圆角三角的拱形结构，强调了建筑的形式语言。建筑整体高大雄伟，颇有“二十世纪凯旋门”的意味。虽然这个建筑最终由于各种原因而没有落地，但当时很多设计草稿都被保存了下来，并且是一项只要落地便足以被载入史册的工程，因此这仍然能作为菲利普在这一时期所作建筑的代表。而菲利普于同年在纽约的公共建筑作品“纽约馆”，同样也是一个具有较强识别性的建筑，建筑外部使用了十个大小长度均等的立柱支撑起一个巨大的圆形顶棚，顶棚采用了透光的彩色玻璃，边缘处使用了诸多有弧度的三角形结构作为装饰，但由于其庞大的建筑体量，使得这些装饰多而不繁，这样的结构形式使得建筑从远处看像是一个大型的马戏团。纽约作为一个美国东部最为富裕的城市，市民很早开始就有了观看马戏的传统，将公共的娱乐性建筑做得与马戏团相类似，是菲利普在后现代主义建筑诞生之前对所设计建筑的文脉因素加以考虑的一次有价值的尝试，也即是菲利普·约翰逊的建筑理念完成了观念上的“显转折”的代表。
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图 22 未建成的广场草图，菲利普·约翰逊，1962
4“符号与神话”的诞生——后现代主义风格时期
菲利普在20世纪中叶之后的各种建筑改造并没有完全让他满意。为了寻找更深厚的灵感，他开始回首历史充分考虑周围环境的文脉并积极探索建筑作为一个符号的隐喻功能。“你不可能不了解历史”，菲利普在这一时期的采访中提到，他的许多年轻建筑界朋友也得出了与他类似的结论。像罗伯特•文丘里(Robert Venturi)、罗伯特•A•M•斯特恩(Robert A.M. Stern)和迈克尔•格雷夫斯(Michael Graves)这样的设计师开始在他们的作品中重新引入明确的历史主题，不仅抵制国际主义风格，而且抵制所有的玻璃、钢铁和混凝土等单一材料结构的建筑。菲利普没有试图利用自己在现代主义中获取的权威去与他们进行对抗，而是选择加入到他们的行列中，并且凭借着自己在建筑界中积累下来的诸多优势，几乎是立刻就扛起了后现代主义建筑的大旗。1966年，他资助了文丘里《建筑的复杂性和矛盾性》由现代艺术博物馆(MOMA)代理出版，这本书是对于现代主义建筑兼收并蓄的抨击，直指作者所描述的传统现代主义思想的“非此即彼”的局限性；并提出了“少即乏味”这一后现代主义建筑的开创性口号，这曾经是菲利普建筑信条的格言如今早已被菲利普“轻率”地颠倒，他开始从文丘里对更丰富、更具象的美国城市天际线蓝图中找寻新的精神依托。在一次采访中，菲利普说：“我已经长大了，可以开始欣赏国际主义风格了，但也是时候做出一些改变了。”
由于在迈入建筑界的大门之前，菲利普对哲学和历史都有着极为浓厚的兴趣，因此他的建筑在从现代主义至后现代主义风格的转变之中，其实自始自终都带有一些无意识的历史主义倾向，这次大众视野中的转变其实于菲利普自身来说，更多的是一种修辞学上的形式转变。也正是如此，这种风格的转变对于菲利普而言是极不稳定的，当他在弗吉尼亚大学参加一个由后现代主义倾向的建筑学院院长杰奎琳 •罗伯逊（Jaquelin Robertson）召集的建筑会议时，他在聚集在一起的大腕们面前介绍了他办公室最“肆无忌惮”的后现代商业项目之一的项目后，在座各方立即对他进行了猛烈抨击，但菲利普并没有正面与他们辩驳，而是以一种几乎在座所有人都意料之外的无比坦率的态度，承认了这个项目的失败，菲利普称，这座建筑“不应该建在波士顿的这个地区”，当被问及他为什么明知这是个失败的设计还要继续设计它时，他回答了一句他最臭名昭著的话：“我是一个妓女，但我的报酬很高。”
后现代主义在短得惊人的时间内从建筑理论的边缘上升到最具影响力的主流地位，在某种程度上是其自身的受害者，而菲利普在促成这种崛起方面也发挥了重要作用，他一如既往地既是建筑的生产者，也是建筑师的生产者：在20世纪70年代中期，他为文丘里和他的合伙人丹尼斯•斯科特• 布朗(Denise Scott Brown)争取到了一项对于他们职业生涯中重要的一项房屋委托。甚至在电话电报大厦项目首次亮相之前的1980年，他就成功地让格雷夫斯加入了波特兰大厦的建造委员会，这是美国第一座完成的具有后现代主义性质的高层建筑。在菲利普这一时期与伯吉的工作室的作品中，风格大胆而强烈，在高层设计中，他们非常善于当场抓住观者的视线，这也同样符合了当时在美国新兴的傲慢而又浮华的企业精神，这同时也使得唐纳德·特朗普（Donald Trump）与菲利普成了一对忠实的合作伙伴。
事实上，菲利普并不是唯一一个作为前现代主义建筑师而转向后现代主义风格的建筑师，贝聿铭、斯基德摩尔、奥文斯和美林都与菲利普的情况类似，当后现代主义在美国形成一种政治正确的思潮时，建筑师个人是无力对抗这种时代浪潮的，而顺应潮流的建筑师无论是在商业、市场还是在批评界都会取得相应的成功：1979年，就在菲利普的电话电报大厦设计首次亮相几个月后，菲利普就获得了有史以来第一个普利茨克奖，如今看来，这是一个建筑师在专业上所能够获得的最高荣誉。菲利普在建筑设计中表现出的那种创造性的智慧是诸多建筑界同行无可比拟的，他无论是在个人生活还是在职业道路上都有着极强的适应能力。
如约翰逊在二十世纪初的纽约现代艺术博物馆和希区柯克合作的展览一样，1988年，他与新西兰的年轻学者马克·威利（Mark Wigley）和彼得·艾森曼（Peter Eisenman）共同在纽约现代艺术博物馆策划了一场解构主义展览，策展期间，艾森曼一直孜孜不倦地向菲利普灌输福柯、罗兰·巴特等解构主义哲学家的理论，这也使菲利普彻底放弃了从前对历史和古典主义哲学的依赖，纵使菲利普自己承认这些哲学对一些关键事物的阐述有些“模糊”，但他还是审时度势成为了解构主义哲学的推崇者。事实上，菲利普对于后结构主义和解构主义的理解，还要归功于杰弗里 •基普尼斯(Jeffrey Kipnis)。基普尼斯在20世纪80年代末和90年代末与菲利普合作，并一直围绕着他写作，是一位理论家和社会调研类的学者。1987年，菲利普把这吉普尼斯、艾森曼和其他—些建筑师和思想家召集到曼哈顿最古老的私人俱乐部之一——世纪协会(Century Association)做学术论坛聚会，并解释说他们来这里 “是为了教育菲利普•约翰逊”，对于约翰逊来说，这也使得诸多二十世纪末兴起的哲学思潮得以从世界各地渗透到他的建筑作品中。长期以来，世纪协会的学术聚会一直是菲利普社交日程表上的一项重要活动，这个论坛已然成为纽约建筑文化的中心节点。当菲利普主持会议时，新一代设计师在老设计师旁边就座，无不体现着菲利普在建筑界中的地位。在20世纪30年代，菲利普成功地将早期现代主义者的激进的准则简化为一种纯粹的“风格”，除了使用几何图形制作视觉化图像之外，没有任何更加深刻的动力。而现在他正在对一个从未打算用于建筑目的的哲学体系做之前同样的事情，并精心挑选一群建筑师来证明他的观点。
除此之外，受菲利普魅力影响的不只是建筑师。在他生命的最后十年里，菲利普以一种自赖特以来任何一位美国设计师都无法超越的方式，成为了一个受人喜爱的设计界明星，即使那些不知道他的建筑的人也熟悉他：一个经常出现在杂志上，戴着猫头鹰状眼镜、头发花白却放荡不羁的老人。“你是一个有明星气质的‘名人’”伯吉曾以一种抱怨的方式曾与菲利普提起。后来，由于伯吉在约翰逊被谱写的建筑神话之下黯然失色，导致他们在工作室的合作在1991年彻底破裂，但约翰逊并不为此而气馁，继续以自己的名义工作，直到最后身体健康开始恶化才逐渐淡出出建筑界的舞台以及公众的视野中，而那时，菲利普已然成为了一个无论是在建筑界还是娱乐界抑或是艺术界的“神话”。
1978年3月，美国电话电报公司宣布计划将新的总部大楼建立在纽约麦迪逊大道（New York's Madison Avenue））第五十五街和第五十六街之间，这座660英尺高的大厦并没有结构和技术上显著的创新，但由于菲利普在建筑界的明星效应，使得这座大楼在建筑界的声誉不断攀升，在建筑最终落地也就是1982年以后，批评家对于这座建筑的价值批评达成了一致的观点：“它使得它的设计者成为了当时最有名望的设计师”。电话电报大厦建筑完全是外在形式上的成功，菲利普也因此登上了1979年1月7日的《时代》杂志封面，在封面上，菲利普微微低头，眼神看向读者，同时正面拿着电话电报大厦正面的雕像，试图传达出摩西与立法石板的意境。菲利普乐于通过自身的文化符号而传达出自己的隐喻，因为他知道，自从他的美学态度由柏拉图而转向尼采，观点就上升为一个令人信服的替代艺术的真理。
那期《时代》杂志的第一篇由罗伯特·休斯（Robert Hughes）所著的文章，以后现代主义的反抗为主题，并以菲利普为这场运动的中心人物。在文章中，休斯并没有直接提到菲利普是作为后现代主义运动的开创者，但其中认为，菲利普的电话电报大楼是当时后现代主义建筑在世界范围内影响最为广泛的建筑项目，而且菲利普作为一个现代主义建筑师，在现代主义建筑中有着非常强大的话语权，他不容置疑成为了比任何人都能合法地开启后现代主义运动的建筑师。休斯在他的作品中还通过对比的其他建筑师进一步确定了这个立论。如查尔斯·摩尔（Charles Moore）和罗伯特·斯特恩（Robert Stern），以后现代主义的方式工作的时间比菲利普更长，关于后现代主义的承诺也更加坚定，而罗伯特·文丘里（,Robert Venturi））和加州的弗兰克·盖里（Frank Gehry），做出了相对更明显的原创性贡献。然而在美国电话电报的商业性和建筑界中所取得的巨大成功面前，他们在后现代主义的建筑领域的成就都将黯然失色。
电话电报大厦使用了石质材料代替了现代主义建筑中常用的混凝土，一是由于自1970年之后石油的短缺造成了很多现代主义玻璃结构建筑高昂的供暖和通风成本；二是正如斯特恩和摩尔所争论的那样：历史现在既是现在的灵感，也是过去的容器，石质材料是前现代主义时期建筑师不可回避的建筑材料，菲利普以后现代主义的语言赋予了前现代主义建筑材料全新的意义，这将是第一座后现代主义摩天大楼，也将是一个由老牌现代主义建筑大师所开创的野心勃勃的新运动。在建筑方案商讨之初，菲利普这次并没有一味听取电话电报公司工会的建议，菲利普认为：“AT&T的管理人员想要的是一栋坚固、实用、更便宜的建筑，而不是他们想要在商讨中所设想的豪华建筑”。但他认为公司的董事会主席是一个意志坚强的管理者，管理着“一个又一个民主”的人——这正是他与理想的建筑赞助人，因为这样一来，菲利普只需要与管理者协调好建筑方案，剩下的只管交给主席出色的人事协调水平即可。因此，菲利普和伯吉没过多久就决定了建筑将以长方形的塔楼并在立面与麦迪逊大道（Madison Avenue）的一侧对称的形式面向纽约市民。在建筑底部设有广场和商店，它们被要求设置在离入口足够近的地方，这使得菲利普不得不将整个建筑提高60英尺，并以巨大的石柱支撑，而底部的开放区域也被用作置放长椅和咖啡厅的座位，从而提供了前方广场中所需要的公共设施。底层的架空使得这个区域足够宽敞，使得入口处的拱券结构显得格外宏伟和壮观。这与建筑顶部的三角形山墙交相呼应，加强了建筑的对称性和古典性语言，加之顶部山墙开的圆形缺口，赋予了建筑一个具有现代主义建筑中不可能具备的游戏性建筑形象，为改变现代主义建筑的单调面貌开创了先导。而关于这个山形墙菲利普说，“山墙，把中间更高，是统一垂直性和立面对称的唯一方法。也许有人可以在那里建一座塔，但我们是经典的，这显然是最经典的解决方案。”事实是山形墙比拱形的入口通道更能激发出历史上的自由联想，这种形式可以追溯到古罗马人，但学界更普遍地认为是巴洛克时期。
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图 23 美国电话电报大厦，菲利普·约翰逊，纽约，1984
大厅的花岗岩墙壁设置在古典的拱廊上，顶部有一个腹股沟拱顶，在底部公共区域中还矗立着一尊二十世纪早期英国古代建筑师埃德温·卢琴斯（Edwin Lutyens）所作的雕像作品，这是建筑中最引人瞩目的一组单体结构，雕像中描绘着一个被置于一个地球仪上的、金色的、带有翅膀的裸体男性，左手拿着一根卷起来的电缆，右手拿着几个闪电。在进入大厦内部空间时，有着严格的安检系统，需要从第二个门厅，即所谓的天空大厅进入。由于大厦内部只能由公司内部人员进入，在菲利普看来，这似乎是一个再次表达企业精神的合适场所。墙壁上巨大的圆形开口紧贴着同样巨大的柱子和过梁，所有这些部分都用角砾岩大理石制作，创造了一种奢华的效果。对电话电报大厦批评的反应是复杂的，文森特·史高丽（Vincent Scully）毫不吝啬地称赞道：“……菲利普·约翰逊在麦迪逊大道上负责这条街道。它既承认自己的流动，又将其转化为一个事件。它塑造了一个拥有巨大权威的城市场所，立即使它两边的国际风格的摩天大楼看起来令人挑剔并显得空洞、简单——事实上，不像电话电报的建筑。约翰逊的山形墙的使用让我们想知道，为什么我们曾经允许人们建造带有平顶顶的摩天大楼。”另一位评论家对约翰逊的赞扬比史高丽的还要高，艾达·路易丝·赫克斯特布尔对此印象深刻：“后现代主义并不是仅仅作为一种举动”她写道：“建筑师们可能正在重新发现过去，但他们对过去的了解仍然如此模糊，他们的热情如此武断和章节，我们得到的很多东西都是自己动手的历史，要进行后现代主义在文脉和历史上可靠的综合还有很长的路要走。”然后，在谈到菲利普和电话电报大厦时，她说：“约翰逊先生所产生的，从流行山墙开始，是历史参考和唤起的空间体验的模仿……。但这座建筑是一种堂吉诃德式的审美智慧的单体精神展示，而不是艺术。”
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图 24 美国电话电报大厦内部神像，埃德温·卢琴斯，纽约，1984
菲利普其中一个传记记者曾提到过这样一个观点：“一种具有代表性的建筑比前几代人所总结出的抽象概念更加可以吸引公众的目光”，人们的注意力如此强烈地集中在建筑的头顶上的另一个原因正是它对天际线的影响。到二十世纪七十年代后期，密斯式的摩天大楼几乎影响了整个纽约的天际线，而在方形盒子的丛林中，电话电报大厦的山形墙以一种本身并不是一种复杂的形式，让纽约人重新想起曼哈顿建筑轮廓的独特性。事实上，与内部的处理相比，建筑的顶部和底部都是对模拟结构的研究。这也是对于查尔斯·詹克斯极力宣扬的后现代主义的“多价性”（multivalence）概念的质疑，同时也应证了笔者前文中论述的观点即：菲利普并不是后现代主义建筑理论的忠实信徒，但却凭借着自己深厚的哲学和历史学基奠，为后现代主义建筑语言在高层建筑中的使用提供了最好的范例。
在菲利普建筑职业生涯的探索与实践历程中，他见证了现代主义建筑的繁荣与兴衰，当他面临着冉冉升起的后现代主义的阵阵讨伐时，他并没有选择通过在建筑界树立起的威望而维护自己作品的地位，而是以一种谦卑的姿态在文脉与隐喻中不断的摸索，叩开了后现代主义建筑的大门，重塑了纽约都市的天际线。尽管关于菲利普的质疑和批评声一直存在，但谁都无法否认他在建筑界的功绩是不朽的。
建筑师由于其自身所处行业的特殊性，在面临社会上所产生的新的设计思潮时往往是被动的。二十世纪七八十年代，与菲利普面临着同样建筑问题的贝聿铭、斯基德摩尔、奥文斯和美林等建筑师，已然意识到了后现代主义在建筑界正在形成一种“政治正确”，单凭建筑师个人根本无力对抗时代的浪潮，而顺应潮流的建筑师无论是在商业、市场还是在批评界都会取得相应的成功。新的建筑理念从建筑批评中诞生，而建筑批评本质上又是批评家协调社会发展需求而向实践者提出的抽象抑或具体的要求，在建筑行业中，这些环节是保证“新风格”产出的基础。这同样也为后继者提供了一个相对可靠的经验：对于未来发展敏锐的洞察力和审时度势的妥协也是决定建筑作品成败的重要因素。
[1] 张钦哲,朱纯华编译.菲利浦·约翰逊[M].北京：中国建筑工业出版社,1990
[2] 王受之.世界现代建筑史[M].北京：中国建筑工业出版社,2012
[3] 《大师》编辑部.建筑大师MOOK丛书[M].武汉：华中科技大学出版社, 2007.
[4] (美)特拉亨伯格.西方建筑史[M].北京：机械工业出版社 ,2011
[5] (美)肯尼斯·弗兰姆普敦.现代建筑：一部批判的历史[M].北京：三联书店,2004
[6] (意)布鲁诺·赛维.现代建筑语言[M].北京：中国建筑工业出版社,2005
[7] (英)尼古拉斯·佩夫斯纳.现代设计的先驱者[M].北京：中国建筑工业出版社，2004
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[9] (美)柯林·罗,（美）弗瑞德·科特.拼贴城市[M].北京：中国建筑工业出版社,2003
[10] (英)尼古拉斯·佩夫斯纳.反理性主义者与理性主义者[M].北京：中国建筑工业出版社,2003
（二）国外专著
[1] Ian.Philip Johnson：A Visual Biography[M].Phaidon,2020
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[3] Philip Johnson, John Burgee, Carleton Knight[M]].Random House Incorporated,1985
[4] Johnson, Philip;Lamster, Mark.The man in the Glass House: Philip Johnson, architect of the modern century[M].Little, Brown and Company,2018
[5] Jenkins, Stover Mohney, David Brooke, Steven (PHT) Johnson, Philip.The Houses of Philip Johnson[M].Perseus Distribution Services,2001
[6] The Philip Johnson Tapes: Interviews by Robert A. M. Stern.Stern, Robert A.M.[M].ISBN：9781580932141,2008
[7] Franz Schulze.Philip Johnson Life And Work[M].University of Chicago Press,1996
（三）学位论文
[1] 周瑛.探索·回归·实践[D].武汉大学，2018
（四）期刊论文
[1] 童乔慧,张庭玮.菲利普·约翰逊解构建筑思想的代表作——休斯顿的圣·巴西尔教堂解读[J].华中建筑，2022
[2] 童乔慧,周瑛.“画”中“话”——现象学视野下菲利普·约翰逊的玻璃屋解读[J].建筑师，2017
[3] 刘小波.菲利普·约翰逊与他的玻璃住宅[J].艺术·生活.2002
[4] 张智强,郭颖,李佐亮,李炜.玻璃之美——记菲利普约翰逊的三个玻璃建筑[J].福建建筑.2013
[5] 伍时堂.伴随现代建筑九十春秋的菲利普·约翰逊[J].建筑学报，1997
[6] 朱迪思·杜勃蕾，菲利普·约翰逊，戴维平，戴复东.菲利普·约翰逊谈高层建筑对菲利普·约翰逊《摩天大厦──世界最著名与最重要摩天大厦的历史》一书的绪言采访[J].世界建筑，1997
[7] 欧阳朔.菲利普·约翰逊[J].世界建筑，1981
[8] 周亚,江滨.菲利普·约翰逊 新时代建筑设计的“变色龙”[J].中国勘察设计，2017
图片来源
[1] 图1、图2、图3、图4、图23、图24：Franz Schulze.Philip Johnson Life And Work[M].University of Chicago Press,1996
[2] 图5、图6、图7：John Wesley Cook, Heinrich Klotz,Philip Johnson. Conversations with architects: Philip Johnson, Kevin Roche, Paul Rudolph, Bertrand Goldberg, Morris Lapidus, Louis Kahn, Charles Moore, Robert Venturi & Denise Scott Brown[M].Praeger,1973
[3] 图7~图20：Jenkins, Stover Mohney, David Brooke, Steven (PHT) Johnson, Philip.The Houses of Philip Johnson[M].Perseus Distribution Services,2001
[4] 图21、图22：Ian.Philip Johnson：A Visual Biography[M].Phaidon,2020
