本文基于“叠晕法与凹凸法是为先后还是衍生等疑问的具体分析，叠晕法与天竺遗法在物象描绘操作以及视觉的映象上具有差异的相关因素”。
在以“精英艺术”为肌理的元代艺术往后而言，文人画主体以“衣冠贵胄，逸士高人”为标榜，对物象之“神”的追求，使“形”逐渐退居至边缘位置，需得做到“意在笔先，藏锋不露”。对“意”“气”“神”“境”的偏重，则“法”“体”“巧”在很长一段时间内，一定程度上无可厚非地受到忽视。
因此在西学东渐的近现代学术探究中，中国画艺术在对外对比时多建立在占有高度地位的文人画风格上进行讨论，如从朱光潜到李泽厚二位美学先锋手辩究如何建构后美学时代的中国本土艺术哲学中即可见一斑“中国绘画是两维平面与写意的形式为主要特征，西方绘画是三维立体与写实的形式为主要特征”。然在写意占领艺术高地之前，象形在汉代艺术开始之际便是最受关注的对象，在对本土艺术风格的探索中，艺术从地下上至地面、从壁墙搬至绸纸、从五色转至水墨，表现立体感的技法在早期探索中是必不可少的媒介，“传我情”“表我意”的艺术情绪以内容为中心从而传达给接受者。
叠晕法虽表现凹凸立体之感，其看似稚拙的色阶表现实是本土审美对于线性表达的认可和瞻望。其在很大程度上可谓和线性艺术的出世有着交错的关系，在时间线上二者在相互证明中推进，并为中国绘画艺术的风格进行了最终的敲定。克孜尔石窟其始凿于公元3世纪后期，于8世纪后期逐渐衰落，延续5个世纪的洞窟、雕塑、和壁画三位一体的综合艺术见证了天竺遗法由此成为本土化的“凹凸技法”，又继续发展分化为叠晕法和渲染法，是认识研究中国佛教艺术“龟兹时期”合适的对象。