解构与重塑——陕西皮影精怪元素在当下艺术领域内的应用研究

论文题目：解构与重塑——陕西皮影精怪元素在当下艺术领域内的应用研究

2024届

时  间： 2024 年 5 月 20 日

摘要

影戏的视觉审美和叙事方式，已经无法满足当代人的视觉习惯和思维方式，在这样的语境中，如何在传统工艺美术和当代艺术思维之间搭建桥梁，通过对话形式和语义的转换，为传统皮影艺术寻求发展路径和生存空间。本文主要分析了传统民俗、工艺美术、当代艺术、资本市场、消费心理等诸多维度之间的时代关联，以陕西皮影中的精怪形象为支点，探讨传统皮影和当代艺术呈现的结合方式，借助典型个案——第57届威尼斯双年展中邬建安设计的一系列大型皮影装置作品的剖析，揭示其艺术思维和视觉审美上的创新特质，并最终对传统皮影的未来发展提出些许尝试性建议。

关键词：当代艺术；人工智能；皮影；后传统；解构

Abstract

At the present time when industrialisation and informationisation are constantly developing, traditional folklore, which was originally closely related to social life, is constantly collapsing and mutating. For example, shadow puppetry, which used to be extremely popular, has basically withdrawn from the stage of history, and transformed itself from a comprehensive folk art into an arts and crafts form. The visual aesthetics and narrative style of shadow play can no longer satisfy the visual habits and way of thinking of contemporary people. In such a context, how to build a bridge between traditional arts and crafts and contemporary art thinking, and seek development paths and survival space for traditional shadow art through the conversion of dialogue forms and semantics. This paper mainly analyses the correlation between traditional folklore, arts and crafts, contemporary art, the capital market, consumer psychology and other dimensions of the times, taking the image of the spirits and monsters in Shaanxi shadow puppets as a pivot point, exploring the combination of traditional shadow puppets and contemporary art presentations, and with the help of a typical case - a series of large-scale shadow puppet installations designed by Wu Jian'an in the 57th Venice Biennale - analyzing the impact of the traditional folklore on contemporary art. The analysis of the large-scale shadow installation reveals the innovative qualities of its artistic thinking and visual aesthetics, and ultimately makes some tentative suggestions for the future development of traditional shadow.

Key Words：Contemporary Art; Artificial Intelligence; Shadow Art; Post Tradition; Deconstruction

目录

绪论  1

第一章 陕西皮影的形象与功能概述 6

第一节 陕西影戏的功能演变 6

第二节 陕西皮影精怪形象的造型分析 7

第三节 皮影的制作材料及技法特征 10

第二章 陕西皮影精怪形象的视觉资源应用 11

第一节 当代艺术的创作背景与管见 11

第二节 精怪形象的运用优势探究 13

第三节 传统皮影与当代艺术的互语 15

第三章 邬建安的当代艺术观念与皮影作品 17

第一节 皮影制作技艺的创新应用 17

第二节 精怪形象的变形与赋义 19

第三节 材料应用与观念革新 20

第四章 皮影艺术当代化的路径探究 22

第一节 技法创新与重构 22

第二节 内容拆解与再造 23

第三节 商业化尝试与探索 24

第四节 文化传承与创新 25

结语 27

参考文献 28

图片来源 29

绪论

一、课题缘起

20世纪80年代之后，世界艺术进程从当代艺术围绕着古典艺术的解构开始展开。互联网与人工智能的迅速发展让世界上的文化经济政治信息被迫全球化，而与全球化相对应的，是各种传统的礼节、习俗、艺术，步入“后传统”[1]模式。简单来说，全球化就是对于距离的消解,由于互联网的兴起，信息的传播不再受制于距离的远近，随之而来的是全球的信息在同一“空间”即，互联网上的同时出现，观众掌握的信息并不单独直属于观众所在的片区，而是全世界。由此，观众的脑海中也会对于距离的认知出现下意识的偏差，全球的信息都是需要且注定被讨论的。而后传统则是主动的参与到世界的对话中去。如今，艺术的创作在看似自由的外表下，已然背负了许多需要艺术家和观众共同去完成的“责任”。当代艺术其“自由创作”冠冕堂皇的外表下生发出的是艺术重复性的泛滥。如果我们不断的去创造“艺术”，但却不先入为主的对自己创作的初衷(它是否真正“构成”艺术)和作品(被)异化后的产物有一个精准的把握的话，那么重复性泛滥的艺术永远都不会为人民审美或思维的进步或是艺术史的进程“添砖加瓦”。法国哲学家让·鲍德里亚在《为何一切尚未消失》中提到狂欢节与食人族的概念[2]：“16世纪葡萄牙的传教士赶到巴西累啡庆祝印第安人被动皈依基督教，却被印第安当地的土著吞食，原因则是出于对基督福音的过度之爱(食人成了好客的一种极端形式)。在此，我们可以窥见掌握着拥有完整的并与政治相辅相成构成相互为其伪善行为做理论支撑的宗教系统的文化侵略国在试图侵蚀那些拥有着更为原始且带有原初神圣性的民族时所采取的一贯做法，即：“传播自己的意识形态并强行使其接受，目的是为其后对其领土的侵略做铺垫。”而此时作为这种伪善传教行为的早期受害者的被侵略民族所采取的措施则采取了极端和夸张的做法:“他们要从肉体上吞并那些在精神上吞并自己的人。”而之所以拥有这种极端而夸张的做法，则是这些民族将自己所持有的文化和意识形态当作其身体和行为的一部分，而并不是将意识和行为二分并用意识来遮掩与其相反的行为，这种做法固然是达到了某种不需解释的极端正确，但是在当今时代则无法再作为真正正确而高效的行为适用在这个世界的话语体系内。作为一个有着深厚的文化底蕴与历史沉淀的国家，我们的艺术与文化遗产(与其说是遗产不如说是底蕴)不仅在诗歌，壁画，祠堂等具有较大规模的载体上具有深刻的体现，在民俗方面，如婚丧嫁娶，逢年过节这些与民生更为贴切的活动上，往往容易生发出更多的与贵族和官僚阶级享用的艺术相区别的，带有更多诙谐意味和原始色彩的艺术，这些艺术表达方式往往更为古朴，通俗，相比于经过三纲五常的阉割后的官僚艺术而言是真正与中国人民的血脉和气质相契合的朴素的艺术。它们区别于容易被外来文化把握到的，表面上的，“中国艺术”，以一种看似滑稽而不和谐的调式存在着，在这其中却隐藏着中国人民最为原始朴素的宗教观念和审美情趣。在资本主义逐渐吞噬着“中国艺术”并把它们所理解的“国风”变成一种消费符号时，我们至少应当明白，我们还有更多广袤的民俗艺术存在着。

二、研究目的

而在面对和我们的关系更加暧昧的“传统文化”与民俗艺术时，我们应该怎样抢先在文化霸权之前，讨论让民俗艺术以一种不谄媚的,不讨巧的形式登上世界舞台的可能性，主动加入这场“全球化的大熔炉”中去。如何让中国民俗艺术发挥自身强烈的“大众化”“故事化”“诙谐化”的特点，并结合当代艺术的表达方式，让隐含在许许多多的所谓的当代艺术背后的文化资本，身份政治等问题在面临充满着原始气息的民族艺术时得到一些启发。而皮影艺术，作为中国民俗文化的一个重要分支，拥有独特的艺术呈现方式和表演模式，以及一套体系成熟的造像法，皮影中的精怪形象，来自于人们群众对于超自然世界的想象，具有特殊的美学价值。本文主要以皮影中的精怪形象为例，谈论民俗艺术当代化的路径和方法，转变对民俗艺术的创作和欣赏方式，将以皮影为代表的一众中国民俗艺术，搬上世界当代艺术与当代商业化艺术的舞台，并让民俗艺术的创作者和受众们，体会到中国民俗艺术发展的更大可能性。

研究现状综述

人民群众是历史的创造者。以皮影艺术为代表的民俗艺术和活动都是从中国劳动人民从生产和生活中衍发出来的，是最被广大人民群众所接受的文化形式，民俗艺术衰弱有技术层面，内容的丰富层面上的多种原因，但是无法改变的是人们面对此类艺术时的亲切感和归属感。如何改变民俗艺术的呈现方式，使其承载更加多元的内容和观感，让人民群众喜闻乐见而不觉陌生，是艺术工作者需要从民俗艺术身上挖掘的一个重要部分。如今，有许多青年艺术家对民俗艺术的关注度提高，希望去重新演绎民俗艺术，也有许多老一辈的民俗艺术工作者选择学成归乡，继续致力于民俗艺术的传承和发展。与陕西皮影联系较大的有，左汉中的《中国民间美术造型艺术》[3]和魏立群的《中国影戏源流考》[4]、《皮影之旅》[5]都从中国民间美术的图案设计思路上，整体的传承和创新上，以及中国民间美术背后所蕴含的审美意趣，宗教信仰上给本文提供了很大的理论支持。魏力群的《中国皮影艺术史》[6]为本文对于皮影的基本制作技法，皮影的地域差异，皮影的设计思路及皮影的文化内涵，皮影的各类剧目样式上提供了图像志的研究。相关的期刊文献和学位论文有南京师范大学研究生张楠的硕士学位论文——《皮影艺术的当代传承与利用研究》[7]，对本文研究提供较大理论支持的有福建师范大学研究生颜国伟的全日制学术型研究生硕士学位论文——《陕西皮影造型探析》[8]以及发表在艺术科技上，由西安工程大学张梦雪、曾军梅编写的《陕西皮影神怪形象的造型设计探析》[9]，对本文对于皮影的图像和影人在造像和绘画技法上具有较大影响和图例指导的有西安美术学院博士生高民的博士学位论文——《陕西东路皮影图案学探究》[10]等。对于皮影的传承与创新，近年来也有许多青年艺术家以及学者对此提出了不同的方法论和针对不同领域，视域的观点和考察研究，例如兰州大学顾东昊的硕士学位论文——《基于道情皮影创造性转化的品牌形象应用研究》[11]从品牌形象设计和当代商业化IP打造的角度，为皮影的商业化转型提供了理论指导。西安建筑科技大学邹睿的硕士学位论文《陕西华县皮影的数字化保护与传承研究》[12]，为数字艺术与皮影的结合提出了规划与方法论指导，除此之外，还有各种对于皮影现代化转型的想法和路径提出的相关论文。但是关于就当代艺术发展趋势和大众心理分析的角度上，提出皮影当代化转型的必要性，和皮影在经历当代化转型时所必定要面临的心理转折的必要性，并为此提供佐证，在皮影的精怪形象上提出具体的当代化转型的路径和成功案例分析的，却较为少数。

研究思路及方法

一、研究思路

本文主要对比了世界当代艺术以及设计商业类艺术与以皮影为代表的中国传统民俗艺术之间的造像差异和内涵建构之间存在的思路上的差异。以此差异为基础，来为皮影的当代化转型提供相对应的思路和方法论指导。主要从皮影的造像原理、总体文化内涵、精怪文化的可发掘性分析皮影艺术在世界当代艺术现状上可运行的契机。并结合较为成功的皮影艺术当代化，商业化案例来进行分析。

 二、研究方法

方法论是任何科学研究的一个至关重要的问题。方法是否适切得当，直接关及研究结论是否逼近真理。笔者对本课题的研究主要采用以下方法。

一、  文献法。笔者在对陕西皮影文献研究和图像研究的同时，也侧重结合专业知识，并分析该部分与传统元素怎样融合。也深入思量了能否融合当代艺术并展开创作的问题。在这里我们应当注意的是，“考古”与“还原”并不是考察的目的，考察的目的永远在于试图还原出目前我们所处现状的诸多现实的运转模式，并尝试将艺术带到未来。

二、  图像分析法。在本课题中，笔者深入调查了陕西本地皮影艺术家对于皮影的艺术表达方式和及其背后皮影艺术与当代观念结合的可能性。尤其考察了陕西本地皮影艺术家对于皮影形象本身的思考。从陕西皮影精怪形象的造像原理和其中对于精怪皮肤质感以及不同精怪的着色晕染上面有较为详细的考察，并以此为方法论的灵感源泉，提出精怪形象在皮影上的当代化转型。

三、  艺术学与民俗学相结合的方法。陕西的皮影造型，既属于非物质文化遗产的一个分支，拥有强烈的民俗学气质，我们不得不从造像法和陕西皮影的民俗意义上来对陕西皮影进行本体论的探究。在探究陕西皮影造型的当代化转型时，又必须牵涉到美术学的思考模式，结合艺术史和当代艺术的鉴赏方法来对陕西皮影造型提出当代化转型的路径探究。

第一章 陕西皮影的造型与文化特点

第一节 陕西影戏的功能演变

皮影戏属于傀儡戏的一种，是一种流传区域相当广泛的民间戏曲形式。关于皮影的起源有许多不同的论证和说法，至今没有一个确定的结论，然而关于皮影的起源最广为流传的说法是，汉武帝由于思念亡妻李夫人，其麾下说可以招来李夫人的魂魄，于是制出李夫人的影像在帷帐后演出，汉武帝看后犹如看见亡妻，于是影戏开始出现。可见皮影戏在成为一种娱乐方式穿插于人们的生活之中和如今成为一种艺术形态之前，其最早是被赋予了“招魂，引魂”的功能和作用的一种仪式。

关于皮影的起源，还有另外一种说法，则是影子戏作为佛教传教的工具被人们广泛关注。“僧徒夜讲，或有装屏设像之事，当即影戏之滥觞。图像初为平面，后改为纸人，皮人，以线为牵引，成为影戏。”[13]由此可见，皮影的雏形最初被用于招魂和宗教传播等作用，最后流行于民间，使其娱乐功能增大而宗教功能减小。究其原因，我们可以从后期流传广泛的皮影呈现内容和最初皮影发源的呈现内容上看出，后期流传较广的皮影所呈现的内容大多为一些家喻户晓的神话故事和民间传说为主。而汉武帝使用“弄影术”，是为了使自己仿佛从影子中看到自己夫人的形象。这个“招魂”的初衷若是放到现在，人们将皮影真的作为一种招魂的媒介使用，他可能更多的履行的是一种丧葬附属品的功能而存在，并不会发展成为非物质文化遗产而存在了。所以在最初皮影戏的传播与发展上，娱乐功能代替其宗教功能而存在，是一件必要的事。

如今，“皮影”在大众眼里的符号学意指已经和从前大不相同，我们如今谈论到皮影，总会说“皮影”“皮影艺术”“中国传统非物质文化遗产——皮影”；而很少说到“皮影戏”，皮影在如今的呈现模式，也很少以一部戏，带着唱腔和器乐演奏，自然而然的出现，而总是作为静态的艺术，出现在博物馆和艺术展览中。由此可见，皮影的文化传播模式，从以戏曲的载体转变为文物和艺术品存在，其文化意指已发生了本质的变化。但是其唱腔部分倒也并未消失，而被统一归为秦腔的分支，由此，我们可以看出皮影戏在传播和演变的过程中，已经将唱腔和画面二分，形成了不同的艺术传播模式，许多保存至今的皮影若要去深究它是出自于哪个唱本的哪出戏，就更少有人可以说出来了。皮影的演出剧目在流传的途中虽然有很多微小的变动，但是大部分还是围绕《封神榜》《西游记》《红楼梦》《穆桂英挂帅》《白蛇传》等经典中国故事展开讲述。所以流传至今的皮影，能一眼看出所绘制的人物的，也都大部分是我们耳熟能详的魁星点斗，穆桂英，白蛇精等形象，或是根据所设计人物的基本形象，分析其是旦角或是丑角等。综上所述，可以看出皮影在视觉上可以随着时间的流逝得到保留的那部分，便是皮影别具一格的影人和衬景道具的设计方法和制作思路。

第二节 陕西皮影精怪形象的造型分析

陕西皮影的基本造像原理是利用“头茬”，“身段”或是陈景道具等各种可以利用的部位尽力凸显人物的性格特征和喜怒哀乐。由于皮影的人物造像大多是受传统的戏剧表演的影响，所以皮影的纹样设计方式与戏剧中的人物脸谱有相似之处，但是大部分的戏剧脸谱是正脸形象而皮影大部分是侧脸形象，所以需要更多皮影匠人对于人物面部装饰上的设计。

神仙鬼怪是民间艺术的主要内容之一，这其中不仅有佛教传播的影响，民间也经过对于佛教文化的再次阐述，传说和各种小说等，拥有自己的一套信仰体系。

在陕西皮影中出现的神怪类型基本上可以分为“神、仙、妖、魔、鬼、怪”六种。神仙包括，天神，地袛，地府之灵，人体之神，人鬼之神等。[14]

皮影在对于精怪的造像中更能凸显皮影材质本身的造型的独特性。而且精怪形象的设计中对于人兽皮肤质感，形象设计的要求都更加高，其对于皮影匠人本身的创造性和综合审美修养都有很高的要求。对于如今的皮影观众来说，其脱离了总是耳濡目染的戏曲元素而展现出诙谐怪诞的独特风格，更加富有趣味性和观赏性。

1-1虾兵蟹将（张维  藏）

1-2龙王头（清 陕西东路）

如图,是陕西皮影中虾兵蟹将的造型，如果将“虾兵”和“蟹将”分开来看，其实很难分辨设计原型，但是如果将“虾兵蟹将”合起来看，则可以较为容易的分辨出来其所对应的设计原型。有趣的是，皮影艺人将虾的头部设计的像龙头的造型，而且给虾加了尾巴，但是人们所熟知的虾的原型，其头部并不与龙头相似，虾和龙的共同点是都拥有胡须，所以观者可以在皮影展示出“虾兵蟹将”的具有特殊符号指向的情况下，依稀根据胡须的共同点辨别出“虾兵”所指带的图像。而“蟹将”的蟹头则又被设计的与猪头相似，我们可以将“蟹将”识别为“蟹将”的原因是“蟹将”的背部有一个壳状的设计，但是这个壳也不是传统意义上的蟹壳，而类似于海螺的造型。可见皮影设计中，对于难以表达的特殊图像，普遍上采取寻找相似的易于表达且已设计好的的图像进行替代，其阈值限定在观众可以识别的基础上。

1-3人鱼变化（陕西省群众艺术馆 藏）

皮影中对于人鱼的造像也沿用了将已有的设计图像进行拼接的思路，在人鱼的造像上，皮影艺术家结合了鱼身和皮影中旦角的设计思路，将旦角的头部特征与鱼身结合起来，并添加了人手的特征，，但是并没有在手部增加服饰的装饰，手部的添加不仅增加了皮影可以活动，方便演绎的特征，手部没有服饰的修饰也强调了人鱼为精怪的特征，与传统的旦角造型进行了区分。但是虾兵蟹将却是有服饰的装饰的，在此也有一种设计初衷的可能便是，人鱼其鱼身与头部的设计已经丰富了整个人鱼造像的画面，而在手部再添加服饰的装饰，则显得在构图上较为赘余。

精怪形象上在着色上较为鲜艳，且造像上有迹可循，拥有较为完整的服饰装饰的是神仙类，这类角色的设计还通常配有云朵子作为装饰。是为数不多接近人物造像的精怪造型。

1-4护法云朵子（清 陕西东路）

我们可以明显地看出，神仙类在设计上就有了更多贴合人物定位的服饰设计，例如护法，便是穿有铠甲手持兵器的神仙造型，而其和普通的人物形象相区别的便是拥有特殊的区别于人类的头部，从而体现神仙的特征，并配有云朵子。

由此可见，皮影的精怪形象在设计上有一套固有的设计思路，像设计生、旦、净、末、丑等戏曲角色一样，对于不同的精怪也有不同的设计定式，用以区分。但是在表现手法上，突出了精怪的特征，拥有区别于传统戏曲人物角色的质感和设计手法。

第三节 皮影的制作材料及技法特征

       皮影的制作工艺看似在对于皮影的文化内涵和对于皮影在适应当代艺术思路的创新制作上探究的意义并不大。因为当代艺术以其文化内涵和蕴藏在艺术品中的意识形态建构为支撑，但是在对于皮影的拆解和重构上，皮影的晕染工艺，其图样和传统图样的相差之大的问题以及皮影的规格大小的问题都有天翻地覆的改变。在无法确定当代艺术家如何对于皮质材料用皮影的呈现思路进行更好的当代化诠释的时候，对于皮影的制作技术的考察显得具有一定的必要。

陕西皮影的制作工艺极其复杂，从选皮到影人制作成型，有许多不同的程序。传统的制作工序大体上可以分为制皮,画稿(过稿)、镂刻、敷彩、脱水、缀结合成等几个基本步骤。[15]

陕西皮影一般采用上等的牛皮作为雕刻材料，其中以选用四到六岁的母牛皮为最佳因为这种皮的透光性很强，质地较为而坚韧。在一张牛皮制成可以用于雕刻的成品皮的过程中，要进行清洗、拉平、刮毛、晾晒等复杂的工序[16]，值得注意的是，在晾晒前后，牛皮的大小会因为缩水而与之前的大小有较大的区别，而牛皮因为牛的躯干转折有不同的地方，所以很难将一整张牛皮完整的取下来，因此皮影制作者往往是根据晾晒后的成品皮大小来决定这块皮用来做皮影的哪个部位。一般人物的头脸要选一些明净的皮，上身则选一些较薄的皮，下身则选一些较厚的皮，而皮质次一些的皮则用来做衬景道具等。这也是为什么不管哪个地区流传的皮影，其大小都相似的缘故。[17]在中央美术学院邬建安教授选用皮影为材料制作大型装置艺术的时候，在选皮的尺寸上也进行过很大的工作。成品皮的镂刻有阴刻和阳刻两种技法，在制作皮影时，一般需要两种技法配合使用，一般阴刻用于制作服装和道具时使用到，而阳刻常常在制作面部细节时使用到。除此还有一种雕刻技法，人们俗称“暗刻”，即在皮上只留下刻线并不雕透，而对于绘纹方式，则只有在皮上上色，但并不用刻刀进行雕刻。雕刻完后，接着的工序是上色，习惯上人们称之为敷彩。敷彩的方法一般是把配置好的颜色放进稍大的容器中，再放置几块熬制好的透明皮胶，然后将容器放在灯架上，点燃酒精灯，使之与胶色融成粥状，然后趁热敷之于皮影上。敷彩后需要给皮影脱水，这项工艺较为关键，主要是为了让颜色与兽皮进行完整的融合，并让皮内多余的水分蒸发掉，使之在后期可以长久的保存。在脱水时,其温度要以七十度左右为宜。如果温度过高的话，往往会使皮子缩成一团，让前面的工作前工尽弃，如果温度不足的话，则胶色不能充分融化，使皮影色泽不亮，造成褪色和变形。因此这项工作对于制作技艺非常讲究。也可见兽皮尺寸的不好控制。这也是皮影工艺在很多年内都没有得到很好的发展和创新的原因之一。陕西皮影的造型多种多样，缀结方法也不尽相同，其中一个完整的皮影人物形体，从头到脚通常由十一个部件组成，它们包括头、腹、胸、腰、手关节、腿及臀部等。不同的人物形象在细节上也有小的差别。在这十一个部件如何巧妙链接，转动自如上，魏立群先生在《中国皮影艺术史》一书中介绍的方法如下:“一般上,对于皮影人物的各个关节部分，都要刻出轮盘式的枢纽，叫“华伦”或“骨缝”，以免肢体叠合出现过多重影，而连接骨缝的点则称为“骨眼”。用铁丝或者麻丝将这十一个部位连接成功，则可以制出一个完整的皮影人。[18]

在谈论皮影艺术的创新之前，熟悉皮制材料和皮影的制作技法可以提高对于材料应用的自由度和灵活性。

第二章 陕西皮影精怪形象的视觉资源应用

第一节 当代的艺术创作的背景与管见

20世纪80年代之后，世界艺术进程从后现代艺术向当代艺术过渡。在杜尚的一系列艺术作品对艺术领域造成解构运动之后，阿瑟·丹托在其后又提出了《艺术的终结》。在其文章中主要指出了艺术终结之后，艺术对哲学的“反终结”。并分裂出传统艺术和当代艺术虚假对立的问题。简单来说，就是阿瑟·丹托认为在当代日益“多元”的语境下，真正存在的是拟像集合而成的超现实。主导艺术价值和方向的已经变成了对于艺术道德的资本化拟制，没有人再关心的“本质的真理世界”，被这种拟制的道德回溯建构。当一个世界由表象主导，哲学与传统意义上的个人主义也幻灭。

暂且不论阿瑟·丹托理论的正确性，而当今世界的艺术确实呈现着大众化，资本化的趋势，艺术是否“成功”的关键在于是否被大众采纳，而这种艺术大部分由专门的流水线化生产娱乐内容的公司制作。或是是否被资本捕获，当代艺术的内核是形式为接近于零而内容接近于无限，虽然是反映现实的作品，但是因为形式接近于零，那么历史(尤其是狭义的艺术史)在制作的过程中被消解。那么我们怎样去评定这件当代艺术品的好坏呢，其中还牵涉了身份政治，资本运作，大众心理等种种复杂的因素。总的来说，艺术的创作形式和其创作素材的运用上，基本上到了现在去中心化趋势，已经处于停滞的阶段，所呈现的是 素材运用的种类在时间维度上的杂糅和形式的殆尽，所存在的就是资本的运作和其中意识形态的斗争内部消耗的结果。

艺术的发展在当今，还面临的一个重要的问题便是人工智能艺术的介入，人工智能合成艺术表面上看起来只是在技术上加速了艺术品制作和艺术消费品的合成速率，因为其原理是在创作者输入关键词后在数据库中搜寻匹配项并按照一定的程式合成，以此创作绘画和视频等，但是在多次的打磨和实验后，人工智能对于语言的组合排列以及多种描述方法的熟悉了解更深，所对应的匹配项也就会更符合人类的正常思维，很难不承认人工智能是否有更强的理解能力并超越人类的思维进度等可能。并且，人类创造艺术品的步骤是理解现实，用艺术品在抽象或具象上模拟，反映现实对其自身的超越性。而人工智能是根据人类描述，在数据库中搜索匹配项，并合成符合描述的产物，在被投机者与意识形态统治捕获后，等于制造现实。这两种艺术品的创作方法在本质上是有差别的，而且人工智能创造艺术，其艺术的创造者从人变为物，创造者发生了本体论上的改变，艺术家的概念被“多元化”。至少，在这个阶段，艺术史在技术上的进步由人工智能编写了。如果将之前的艺术史理解为一个政治的意识形态斗争史的反应的话，那么人工智能已经作为一个人类的想象性他者“凌驾”于意识形态和权力斗争之上了。

并且，互联网与人工智能的迅速发展让世界上的文化经济政治信息被迫全球化，而与全球化相对应的，是各种传统的礼节、习俗、艺术、步入“后传统”模式。简单来说，全球化就是“远距作用”,是不在场对在场的支配，其中原因不是因为时间的积淀而是因为空间的重构。而后传统则是主动的参与到世界的对话中去。尽管今天的全球化仍然由西方势力主导，但他已不再仅仅是单向的帝国主义了。远距作用总是双向的，然而，现在的全球化已没有明显的方向，其发散性基本上是永存的。这种种现象意味着，艺术的创作绝对不再由单方面的主义和意识主导，在这个充满着令人意想不到的事件发生的创作环境中，机遇与挑战并存。[19]

第二节 神怪形象的运用优势探究

21世纪初期，世界范围内流行起来一股文化复古的趋势，后现代在其自身虚无内核的煎熬中不得不热衷于追求千禧年之前及更早的文化和艺术素材，运用在新的文化创作上。

自从1997年亚洲经济危机和2008年美国次贷危机之后，全球经济处于下行阶段。2020年初发生的连续三年全球疫情，又对全球的经济形势造成了较大的影响。作为意识形态的文化是政治经济的反应，经济情况的下行使人们的物质生活受到了威胁，于是人们在精神财富的创造上就容易出现与正常走向不同的情况。英国理论学家马克·费舍尔在《我生命中的幽灵》[20]中提到，由于资本现实的影响(该名词具体参照《资本主义现实主义》[21]一书)，人们创造艺术品的时间成本和资金成本被压缩，长时间对于艺术品创作素材的探究已经被认为是入不敷出的行为，于是人们没有一定的时间和资金成本去创作新的艺术素材，只能从前人的遗产(已经成功的案例)中不断的进行废物再利用，各种遗产和其再造品在整个艺术界内不断翻滚和循环，艺术领域内对于未来的缓慢取消[22]迎来的是资源闭环内的元素共产，资本主义下的产权问题在这里已经被虚假的共产刷新，形成新的艺术道德，即:“我们对于原先艺术品的理解变成一种符号和语言，在面临挪用时变为一种能指而存在。同时存在的是商业价值的变化对以往已经成为父性能指的艺术作品的定义在不断的挪用中渐渐更新，原来的艺术品的艺术价值和艺术含义在消解和更新中再利用。在这样的语境下，艺术界的历史链，纵深本身走向坍缩，艺术在这个时代，在其虚假的多元化并列中，扁平了。

这种现象在日本体现得最为深刻。作为学习能力很强的民族，日本的年轻一族先是在九十年代到千禧年初复兴了欧洲的朋克文化，又重新诠释了古代欧洲皇室的洛可可⻛格，变成了洛丽塔风等亚文化，与全球的年轻人取得了很大的共情。又在2022年冬季奥运会的 开幕式上展现了本国的非物质文化遗产:“能面”。相对于鲍德里亚所认为的那种狂欢节与食人族的现象，倒是很少在日本发生。因为日本确实做到了全面的开发本国的传统文化并积极的增加其可消费性。做到完全掌握对自身文化的主动权的前提是深刻且客观的认识本国文化并主动的传播和消费它们。

陕西皮影艺术中的精怪形象符合当代艺术市场复古趋势和观众的审美风格，有着吸引各年龄层各国文化观众的潜力。其原因如下:

一、  鬼神形象在世界文化范围内有共通的特点。各国各民族的信仰虽有不同，但是总体来说是对美好生活的盼望和对于超自然世界的想象，各个民族在鬼怪的想象上有很多重合的地方。例如《搜神记》中的鲛人和瑞典文化中的小美人鱼，欧洲文化中的塞壬有很多相似的地方，都是人身鱼尾的形象。都承载着人类在无法探秘深海时对未知坏境的想象。《山海经》中的刑天宫崎骏电影《幽灵公主》中的自然之神也有相似的地方，都描绘了一个神灵在寻找自己的头的故事。在神话故事中、狐妖、蛇精等意象在各民族中也有相似重合的地方，可见人类在认知生物和自然现象的时候，对于一些共同的物体都有相似的体悟和直觉。陕西皮影中的精怪刻画细致，怪诞生动，在世界范围内都有亲切的对照，可引起全人类的共情。精怪形象后所牵涉的神话故事和其反应的世界观，自然观，不仅是中国人民对于未知世界和现实社会的遐想和映射，也是全人类共通的情怀。宣传和二次创作皮影精怪文化，有很大的改动空间和很广泛的受众基础。

二、  鬼神形象是一个想象力(市场)生发的载体。它的出现来自人们对于现实生活的反应和对于超自然空间的想象。随着现实生活环境的改变，人们心中的诉求和对于未知的想象也会改变，许多影视作品和画作都有更多反应当代问题的鬼神形象。例如宫崎骏电影《风之谷》中的虫子军队，中国动画电影《大护法》中的花生人等，我们可以根据现实生活创造更多的精怪形象，而皮影工艺和影戏的展示方法，刻画技巧，是很好的载体。

三、  精怪形象符合当代人群心理需求，有发展的空间。随着社会的发展，当代人群的生活压力也不断增大。在欣赏娱乐内容和影视作品中，有在娱乐作品中找到可以逃避现实生活的需求，也有需要在娱乐作品中窥见更多未来的可能性的需求。这也是当今的影视作品和艺术作品逐渐变得抽象化，意象化，创作题材怪诞的原因之一,这也是后现代性的一种体现。

四、  神圣形象与皮影精怪造像之间的张力符合观众心理。神话传说是虚构的，其主要由编撰出来的类人世界发生的事组成，代表的是一种类人类，超自然的决定性力量，是不可触摸的“他者”我们主要接触到的关于神话传说的内容多与宗教有关，属于神圣而不可侵犯的信仰范畴。而皮影中的精怪角色往往形象诙谐有趣，属于超自然的形象，但其外表呈现向下兼容的趋势，给人类不可触碰又在凌驾于其上的幻觉，符合观者心理活动，相对于宗教和大部分神灵形象，更使人感到亲切。

第三节 皮影与当代艺术的互语

皮影艺术在改革开放后就走入没落的道路，究其原因不仅是各种政治因素的影响，还有一个很重要的因素，便是皮影技术得到了更好的替代品而被市场淘汰。如今我们看到的皮影，大部分只有影人而无完整的一出皮影戏。皮影戏这种声色具备的演出形式得到了更 好的替代品便是电影电视的出现。电影电视的生效原因是其呈现的内容由于拥有沉浸式的 声轨，影像，能与批量文化工业模式接轨，就可以使观众在观看时得到更好的代入感，起到重现(作为享乐)现实的作用而取代了皮影艺术。但皮影的初衷并不是试图批量化生产享乐，皮影本身就是一个较为朴素的演出方式，它不追求幕布上的真实，力求保全幕布背后发生的事情，可以说与西方艺术的发展(即作为一种拟像)相比，是一种倒错[23]。它与电影电视并无瓜葛，可是还是遭到淘汰，原因其实在于观众在适应了彩色荧幕和清晰的声轨后，其对信息的流通密度提高了接受度，而皮影相对来说在同样时间所给予观众的视觉，听觉等感官上的刺激就少了很多，这是在技术上(包括艺术理念)皮影没有被得到发扬的一个重大原因，它的内在形式完全与现代化相背离，它拒绝阉割[24]。所剩下的就只有与声音拆解的皮影的影人还富有美学上的意义，所以得到一定的保留和传承，这证明皮影的静态视觉效果还是被社会所承认的。但是这也不代表皮影戏的声音部分就被遗忘，皮影戏的声音部分也被进行拆解和采样运用到流行音乐和各种实验音乐的制作中。对于皮影这种戏剧模式，当代的做法便是拆分并使各部分展现出来新的意义。所以我们需要主要分析的就是皮影在造像和材料上的可取之处。当然实验艺术与声音艺术在皮影的声音部分也可以进行分析，但是在本文中不是重点的分析对象。当代艺术的特点是其内容所蕴含的思维和意识的膨胀，我们需要将当代艺术与皮影结合的思路就是摘取皮影的视觉形象和材料形式的特殊性与当代思维结合。

就目前皮影艺术的发展态势来看，传承，是技法和精神上的传承;创新，是表现思路和文化内核的整体创新。

第三章 邬建安的当代艺术观念与皮影作品

邬建安是中央美术学院实验艺术系教授，主要创作方向以结合当代艺术与中国传统民俗文化为主。邬建安善于把自然观，宇宙观，人神观融入到传统的艺术表达手法中去，创作出富有当代艺术理念，承载着古老神秘气质的艺术作品。在2017年威尼斯双年展中，中国馆展出了邬建安与陕西皮影大师汪天稳合作的一系列当代皮影作品，成为皮影艺术当代化的一个重要且成功的例子。后来，邬建安又与汪天稳合作多次，制作了许多具有参考价值的皮影作品，本文主要以邬建安的皮影作品为例，解释皮影艺术当代化的思维方向及其可能性。

第一节 皮影制作技艺的创新运用

传统的皮影制作技术是将晒好的成品牛皮按照部位和材质刻成固定的影人部位，然后进行染色和缀结，皮影的大小因为在晾晒和脱水后有很大的变动，所以较为固定。邬建安的皮影作品有《九重天》 《刑天》等作品。

3-1邬建安《刑天》手工镂刻牛皮 LED灯箱275*165*14.3cm 2006-2007年

3-2邬建安《九重天》手工镂刻牛皮 LED灯箱 540*391*23.3cm 2007-2008年

邬建安的皮影作品尺幅巨大，而且并不像传统皮影那样，零部件可以活动。所以在牛皮晾晒和脱水时进行了多次实验，尤其是他的《九重天》作品，因为前后由九层牛皮嵌套而成，对尺幅的要求非常精确，据邬建安描述，在尺幅的确定上进行了非常繁杂的工作。邬建安的所有皮影作品，均未进行染色的工序，保留了牛皮最原始的色泽，相比传统的皮影，更加具有原始色彩和神圣感。在其皮影的制作思路上，由于要表达生物之间相生相克的宇宙观，以及古老神怪的宏大神秘之感，所以选择制作较大尺幅的皮影作品，与传统的皮影作品相比，尺幅的加大是邬建安将皮影当代化的一个重要环节。将皮影材料以巨幅画作的方式呈现，尺幅大，不可活动，去除多余的颜色，将原本带有诙谐和民俗色彩的皮影神圣化了；如果说原先的皮影艺术因为互动性强，色泽鲜艳，尺幅较小，花样复杂，形象幽默诙谐的特点而展现出亲民，接地气，向下兼容的特点的话，邬建安反其道而行之的做法则是去除了皮影材料中这样的气质，将神怪和自然法则高大化，神圣化，给人一种崇敬且不可亵渎的感觉，其中对于精怪的表达，要不就是众多小的精怪组合出现，成为九重天世界观中的一个部分，要不就是像《刑天》一样，直接加大精怪在画作中的占比，占整个构图的二分之一甚至全部，总的来说，都是一个很大的画面，这也在视觉上拉开了精怪和人类世界的距离，使得作品崇高化。颠覆了皮影在人们心中的传统形象，展示出的自然法则自然带有神圣而不可侵犯之感。材料的多样运用使得艺术话语在其中得以施展，不同的运用方式也强调这不同的话语体系，这就是对于皮影材料分析的重要性。

第二节 精怪形象的变形与赋义

邬建安并没有直接挪用传统皮影中的精怪形象设计，而是根据传统皮影中的精怪形象所传达出来的综合观念，结合自己对于精怪的理解，重新设计了精怪的形象。在邬建安的《九重天》作品中，可以看出，他最居中的人物形象其实是运用了皮质材料结合了剪纸中的人物造像技术，因为《九重天》尺幅较大，每一层只需要一到两个主体形象，而不是由很多小的形象拼接而成的大的结构，每一层和另外一层属于嵌套关系，由于构图的不同，他选择的剪纸人物形象更加符合“九重天”的构图理念，因为在剪纸中，人物的形象一般是整个剪纸的主体物，占据画面大部分，于是人物形象较大，在“九重天”中，用剪纸的人物形象，较为合理。邬建安同时还运用了民间造像中的老虎形象，此类老虎形象较为扁平，在原本的老虎形象中，其中大部分的虎背部分是重复且单一的花纹，如果把虎背部分掏空而只用虎头和四肢部分，观众也能看出老虎的形象，这也很适合用于“九重天”嵌套关系的构图理念。蛇和虫两种动物的形象是线形，改变和弯折空间较大，于是蛇和虫盘踞在具有明显特征的动物旁边，起到规整造型的作用。鱼属于梭形，占据画面最两边的位置，与蛇的造型互补，也起到规整造型的作用，而最终给整个构图增加解构和丰富程度的是鱼的鳍和鸟的翅膀，这两个部位具有很强的特征，增加了画面的丰富程度。

再看邬建安的作品《刑天》，《刑天》的作品主旨较为简单，就是再写“刑天”故事，于是很简单的构图法，刑天占据画面大部分，先突出刑天令人深刻的形象，但是如果刑天占据画面中心或者全部，则与传统民俗艺术造像法无异，邬建安的创作理念是以画面反映故事和观念，也就是说邬建安的作品之所以可以成为“当代艺术作品”而区别于传统民俗艺术的重要原因之一，是因为蕴藏在邬建安作品中的内容不可小于形式（它至少是应该大于等于形式的），所以刑天的形象在画面中以边框和上半部分的形式呈现，这为其中添加小的精怪形象提供了构图基础，小的精怪形象丰富了故事内容，并使画面充实，但并不会对构图起到较大影响，于是这些精怪形象参考了皮影中人头鸟的形象以及一些小的刑天形象。可见，邬建安对于画面的赋义和构图是相辅相成的，至于采取的材料是否全部符合皮影或者剪纸等中国传统民俗艺术的造像法，还是根据是否对于构图有利的原则。

第三节 皮质材料与观念革新

如上文所说，由于皮质材料有自身局限性，其尺寸控制较为困难。所以皮影材料至今都没有得到很好的当代化改造。邬建安对于皮影的当代化改造其实不仅是在皮影灯箱作品《九重天》《蚩尤》《刑天》上，在其他作品上《七层壳》《鹿人》等作品中也均有体现，当代艺术在材料和形式上的结合并不像传统的民俗一样那样受限于生产关系，而是灵活运用各种材料和形象设计，进行各种结合，形变，拼接，从而展现出大于形式的内容。在邬建安的剪纸作品《七层壳》中，出现了很多皮影精怪形象的变形形象，以及很多的皮影造像法的运用。皮质材料不仅可以以一副完整的影人状态出现，其零部件也可加以商业化运用。例如小块牛皮，则可以以花纹形式出现，作为艺术周边售卖。大块牛皮则可以以大型装置艺术或是整个影人的形式呈现。对于皮质材料的灵活运用和皮影技术商业化是紧密相连的，其晕染工艺问题也可根据定价和成本区间来决定。在对于民间皮影艺人的采访中，笔者也观察到了有少数民间皮影艺人做皮影商品周边来售卖的现象，但是还是以一个完整画面构图的形式呈现，也进行了晕染工艺，其价格也较为昂贵，与当代消费者对性价比和艺术价值的综合考虑向背。灵活运用皮质材料和皮影形象，以及皮影中的各种可利用元素，并积极进行商业化，当代化艺术创作，是极为必要的。

3-3邬建安 《七层壳》局部

3-4邬建安《鹿人》手工着色和浸蜡镂空剪纸，棉线纸 120*89cm

第四章 皮影艺术当代化的路径探究

皮影艺术当代化分为商业化和当代艺术化两部分，并且这两部分相辅相成，必须结合起来。皮影艺术的当代化是一个艰辛且漫长的过程，需要当代青年艺术家和老一辈的皮影艺人合作完成，传承和创新的观念需要互相汲取，互相融合。在对民间皮影艺人的采访中，很多皮影艺术家还是表示自己应当首先履行传承皮影技法和文化内涵的责任，不得不说，在这其中执念成为了症状而存在，传承是必要的，但是与当代艺术的融合，与当代思想的碰撞，也是不可缺失的。

第一节 技法的创新与重构

皮影艺术的特点在于皮质材料的运用和基于皮质材料和中国戏曲元素所研究出来的一套独特的造像法。皮影在对于人物和衬景道具的设计上大部分还是借鉴了中国戏曲元素中的造像规律，包括面部颜色代表人物性格，旦角标配的丹凤眼和柳叶眉等。但是在精怪的设计上，则很少有可以参照的原理和规律在，虽然说也有一定的思路方式，但是介于怎么拼接和整合，还需要皮影艺人加以详细的考量。这也是对于精怪着重运用的原因所在，便是在精怪造像上的自由度较高。皮影艺术当代化在技法上需要改变的思路其实很简单，例如对于尺幅大小的不再拘泥，染什么色，染不染色，都可以根据艺人对于作品质感的综合评判来决定。其主要所遵循的原则就是让观众在观察作品的同时看到皮影艺术的特征或是感受到传统文化的特征。让观众先在主观上对作品的定位有综合的定位。传统的皮影制作工序大体上可以分为制皮、画稿(过稿)、镂刻、敷彩、脱水、缀结合成等几个基本步骤。对于技法的拆解与创新则是在这几个步骤上删繁就简或是另辟蹊径。例如邬建安的皮影装置作品便是减掉了敷彩的过程，并用嵌套的方式将各个层级的皮影进行拼合，这和传统的缀结法之间有很大的区别。而来自珠海的90后皮影艺术家张洁璐对于皮影的创新改造则更具商业性质，他主要是做各种已皮影为主题的首饰和潮流周边，其敷彩的颜色更为鲜亮，缀结方式也各种各样，主要还是视其作品的整体风格而定。

4-1张洁璐 皮影首饰作品

第二节 内容的拆解与再造

皮影戏中的传统内容庞杂繁多，其中参考中国戏曲元素的和尽量贴合现实生活中物体的衬景道具其中可被利用的元素较为固定，且几乎已经在各种形式上的传统戏剧设计表演中被利用殆尽，其所可被在用以丰富作品内容的，是那套用于设计戏剧人物和含有寓意的道具的方法论。例如白脸代表的奸诈，那么可对应到的就是白色出现在面部所特有的符号学意指，这个意指可以用到任何对象上，例如如果一个精怪的脸是白的，虽没有这样的先例，但是根据人们普遍对于白色所指带的内含有了解，也会在其中窥见一二。而当代艺术其作品中所蕴含的内涵，往往是较为隐晦的，在欣赏当代作品的过程中，观众和作品之间有一种制衡关系即——作品拒斥观众透彻的理解他，艺术家当然会给这件作品一个说法，但是那另一部分没有被显露出来的，隐藏在这层制衡关系中。我们在利用传统元素创造当代艺术作品的过程中，需要敏锐的把握到，哪个部分是容易被商业捕获的，哪个部分是容易被大学话语捕获的，从而选择自己所需要的部分进行结合和改造。

例如，邬建安的作品《九重天》中，有许多意象的造型和皮影的同样意象的造型没有任何共同点，反倒是取材了较多剪纸和其他民俗作品中的设计方法，也就是说，造像技法是要为作品的构图和内容服务的。邬建安的剪纸作品《七层壳》中，结合了许多中国和西方的寓言和意指，其展现出来的作品虽由中国传统民俗艺术——剪纸，来呈现，但是其中所蕴含的内容却有很多来自于西方，据邬建安所说，“七层壳”的含义来自七个形象，按顺序是：而立，九蛇，愚人船（愚人船，西方文化中的一个意向，被福柯，博斯，等人引用，最初表示疯癫的人们与乌托邦），巴别塔（巴别塔又名巴比伦塔，是传说中新巴比伦国王昆布·迦尼萨二世主持修建的一座高塔，在希伯来语中，“巴别”意味着“变乱”），相携，六指，六耳猕猴，七个形象象征着精神世界的七个面向。可见“七层壳”的意指中含有很多西方的元素，但是其呈现出来的总体观感却又是东方韵味的。其实使一件艺术作品所呈现的总体观感具备这样或那样的风格，在意指上并不需要苛求，而是在质感和一些具有代表作用的造型和图案上加以强调，便可使作品呈现怎样的观感。至于其中的内涵为什么会含有西方的意象，其一是为了完善画面所表达内容的完整性，我们有时并不能从中国文化中找到可以对应的内容，于是要从各种方向上去寻找。其二是，西方文化的融入，为我们对于造型的适当形变提供了理论支撑，让观众在看到其设计的某些造型在自己的设想之外时用这种西方的意象去弥补。

对传统内容的拆解与丰富是让皮影艺术走向当代化的一个必经的思维模式，而这种思维的背后蕴含的是对于刻板造像法的完全颠覆——不遵从规律而是利用规律。让造像规律不再成套出现而是利用规律时，规律就不再是刻板的定律而是神秘的仪式。艺术家在自身给造像法祛魅的同时把魅惑的面纱带给观众，这就是大学话语[25]生效的地方。

第三节 商业化的尝试与探索

商业化所代表的是资本意识形态，与大学话语有相似之处，但是在具体的操作思路上也有差别。对于皮影艺术这种中国民俗艺术而言，商业化是附着在当代艺术作品上出现的。

究其原因，是当代艺术作品将皮影民俗化，大众化，接地气的气质提高到可以被世界学术界所捕获的具有内容大于形式的格局，这样民俗艺术首先被大学话语承认，给民俗艺术的发展提供了学术基础。艺术品和艺术品衍生品的受众希望通过资本来靠近大学话语，所以资本是附着在艺术作品上的。例如，2023年上海的《从波提切利到梵高》的艺术展中，哪怕是用完的票根，都可以卖出很高的价钱。许多美术馆在展出有名的大展时也会推出各种文创和联名产品，作为商品售出，这种商品的售价远远高于成本，其价值来源于被大学话语承认的那部分。

民俗艺术以商品的形式存在，其主要思路就是它一定不能是民俗艺术本身，但是要带有民俗的元素，那一小部分元素，就足够承载资本所需要的内涵，其展现方式，主要还是着重于设计和再造上。我们不一定要做一副完整的皮影，而是要在承载内涵的同时尽量的压缩质料的成本，着重于设计的普遍性，并与当代的价值观重合，引起观者共情。

而在其他商业化艺术的呈现方式上，也有各种不同的思维。例如，电影电视上：在电影电视上去发展皮影，不能遵从传统的照搬思路。因为电影电视的主要作用是让观者有沉浸式的体验，人们在看电影电视的时候，其观感是三维的，沉浸的，而皮影本身不符合这种观察事物的角度，这其中牵扯到的视差问题，具体参考第二章第三节的内容。我们要想将皮影与电影电视融合，只能采用辅助的方式，例如不是单独的去宣传皮影的质料或是某一场戏，而是用总的去概括皮影给人传达的整体感受。让皮影作为一个大的文化背景去呈现，讲皮影背后的故事。因为人们在回首以往的文化作品的时候，总是会把作品神圣化，这时我们对他的任何解释和再创作都是不恰当的。而讲皮影背后的故事，则是在某种程度主动的神圣化皮影艺术，为的是提高观者对这类艺术的兴趣，例如《活着》《西出玉门》等作品，剩下的就要交给当代艺术和其他领域的艺术创作者。

第四节 文化内涵的传承与创新

在对于民间皮影艺人张嘉效的采访中，笔者着重询问了皮影艺术其背后的内涵。得到的只有一个很笼统的答案，即：“对善与美的追求，对美好生活的追求。”“如此这样的内涵就支撑了您一直从事这项艺术的传承吗？”我追问。张嘉效回答：“我想先保证皮影技术和造像法的不失传，这样等更多新兴的艺术家要用到这个文化元素的时候，可以有的考证。”我一时不知该怎么回答，除了敬佩之外，更多的还有一丝惋惜。惋惜皮影艺人对于资本的想象过于简单，惋惜当代艺术内容大于形式和资本的运作是紧紧关联的，皮影里面各种意象所指代的原初含义会在历史的进程中被消解掉，而只要市场保有对“传统文化”的需求，资本会进化出更多适合普世价值观的意指。传统的皮影技术及造像法会被对于速率和成本的要求而优化掉。而只有丰富皮影这个载体所承载的内涵，才能让皮影在市场生效。而本文所做的，只是在资本的侵蚀和传统艺人和传统文化对那种原始的对于土地和家乡的类似于症状般的守护和敬畏中，取一个中间值，让以皮影为代表的传统文化在后现代的艺术社会中，至少还保有生存的权利。

在方法论上，以邬建安为代表，最主要的思维便是形变承载多元文化的阈值。一定的对于造像的形变所承载的文化是无限的，而把它限制在一个观众可以接受的范围内，使资本在其中的可运作范围最大化，就是这个阈值。多元文化在这个阈值内互相反映，各自成为对方理论的解说，便可使一定范围内的世界观成立。例如《九重天》，它实际上反映的是一个理想的世界观，在现实生活中成立较为牵强，但是利用图像的形变，便可达到这样的目的。因为传统元素的出现本身就代表了来自古老文明的神秘感，皮影材料的利用更加扩大了这种神秘感的张力，这就是皮影技术和传统元素被邬建安灵活运用的原因。但是在涉及到更多传统元素的利用上，我们也要注意到，同样的一个元素运用在原来这个元素出现的时期和运用在现代社会，其产生的意指和氛围也是不一样的，时间会淡化人对很多事情原初的认知。这也是我们在运用和拆解传统元素时需要注意的问题。例如殷郊，哪吒的三头六臂形象，亦正亦邪，在今和在古代的说法就会有很多不同。例如鱼类多子，多子多福，年年有余等意象，而在弗洛伊德的精神分析中，鱼类和蛇类则是男性生殖器的代表，在当今女权主义的背景下，怎样解释鱼类，也有很多的争议。所以，如何利用传统文化的内涵，也需要我们做很多的考量。

                结语

传统民俗艺术的当代话转型和商业化开发在如今这个时代来说，本身就是一件较为困难的事情，其所具有的很多特质都是与当代的艺术审美相背离的，例如形式过于赘余，技法过于繁杂，内容过于单薄等。尽管如此，对于民俗艺术以及传统艺术的开发和当代化也是亟待解决的。在这个艺术资源本就匮乏，创作艺术的时间成本被大大压缩的艺术创造环境中，本国所拥有的还未被大力开发的艺术资源，就是在艺术作为政治斗争和文化较量一部分出现时的重要砝码。

皮影要根据时代的发展阉割很多被老一辈的皮影艺术家视作律令和珍宝的东西。皮影艺术的当代化是在资本家手中抢夺先机，掌握讲述自己民族故事的主动权，这是一件必要却不令人兴奋的事情。由于专业限制，本文在皮影的发展和创作上，只提供了背景分析，大众心理分析，方法论的思维方向和概述，并没有从实操上真正提出一套详细而完整的理论。而此时，一定有更多的年轻艺术家开始着手去搜寻皮影的可能性并开始在创作的途中了。

世界艺术的发展是在混乱中飞速前进，前进的不是新的文化资源，而是其中各种意识形态的斗争。我们制作出的皮影当代作品，商品化的皮影，也不知道会被世界的评论眼光，全球化的眼光怎样去定位和看待，但是已然他已经有了被讨论的必要。如今，国家和政策对于各种各样民俗文化的非遗传承人都有着丰厚的资金和社会地位支持，以便他们可以专心致志的使本国的民俗文化不至于湮灭。但是民俗文化需要的和其文化潜力所可以履行的职能却远远不止于此，对民俗文化的传承人给与资金支持，其作用在文化传承人身上，而文化传承人被文化表面上藏于古老历史中的那层不可亵渎的神圣性桎梏，在这种状态下，则很少能客观的以艺术生成物的角度看待民俗文化。这个所谓的神圣性是民俗文化的一层魅惑的面纱，就如当代艺术藏在装置不明所以的背后那层让观众拒斥解读的面纱一样魅惑。我们不仅需要继承传统文化，而更要把传统文化那层面纱揭开，让民俗成为民俗，成为看似是形而上的形而下。而这需要各个年龄，层级的创造者和观众同时加入进来。

皮影等一众传统民俗文化可被开发的质料丰富多彩，需要我们结合当代眼光和受众心理以及对于材料的上手度综合考虑，最终创作出符合当代审美观和价值观的传统民俗作品。

参考文献

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图片来源

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2．1-2龙王头（清 陕西东路）沈文翔、陆萍，《陕西皮影珍赏》，文汇出版社，2007年

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7．3-3邬建安 《七层壳》局部，邬建安《传说与现实——邬建安的艺术世界》天津美术学院学报2017年第6期

8.3-4邬建安《鹿人》手工着色和浸蜡镂空剪纸，棉线纸 120*89cm，邬建安《鹿-人》进入洛杉矶郡立艺术博物馆永久收藏_in (sohu.com)

9.4-1张洁璐 皮影首饰作品当代艺术打开《山海经》的N种方式_人民号 (pdnews.cn)

[1] 后传统：安东尼·吉登斯《现代性与后传统》《南京大学学报》1999年第3期，第4页。

[2] 让·鲍德里亚著《为何一切尚未消失?》，南京大学出版社，2017年，第12页

[3] 左汉中《中国民间美术造型》湖南美术出版社，2014年

[4] 魏力群《中国影戏源流考》河北师院学报（社会科学版）1995年

[5] 魏力群《皮影之旅》中国旅游出版社，2005年

[6] 魏力群《中国皮影艺术史》中国文物出版社，2007年

[7] 张楠《皮影艺术的当代传承与利用研究》南京师范大学硕士学位论文，2013年

[8] 颜国伟《陕西皮影造型探析》福建师范大学硕士学位论文，2011年

[9] 张梦雪、曾军梅《陕西皮影神怪形象的造型设计探析》《艺术科技》西安工程大学，2018年

[10] 高民《陕西东路皮影图案学探究》西安美术学院博士学位论文，2010年

[11] 顾东昊《基于道情皮影创造性转化的品牌形象应用研究》兰州大学硕士学位论文，2023年

[12] 邹睿《陕西华县皮影的数字化保护与传承研究》西安建筑科技大学硕士学位论文，2023年

[13]颜国伟《陕西皮影造型探析》福建师范大学全日制学术型研究生硕士学位论文，2011年，P6

[14] 张梦雪，曾君梅《陕西皮影神怪形象的造型设计探析》《艺术科技》西安工程大学，2018年，P1

[15] 颜国伟《陕西皮影造型探析》福建师范大学硕士学位论文，2011年，P12

[16] 颜国伟《陕西皮影造型探析》福建师范大学硕士学位论文，2011年，P12

[17] 颜国伟《陕西皮影造型探析》福建师范大学硕士学位论文，2011年，P13

[18] 颜国伟《陕西皮影造型探析》福建师范大学硕士学位论文，2011年，P13

[19] 安东尼·吉登斯《现代性与后传统》《南京大学学报》1999年，P4

[20] 《Ghosts of my Life》Mark Fisher，P56

[21] 《Capitalist Realism》Mark Fisher，P56

[22] “未来的缓慢取消”： Mark Fisher《Ghosts of my life》P64.

[23] “倒错“，精神分析学术语，最早由西格蒙德·弗洛伊德提出，他将精神结构的概念区分为神经症、精神病和倒错。参自，西格蒙德·弗洛伊德《精神分析引论》P218页

[24] “阉割‘（castration）精神分析术语，指主体由于被夺走想象性“阳具”而从实在界进入象征秩序的一个过程。雅克·拉康《象征、想象与实在》1953年7月8日

[25] 大学话语：雅克·拉康所作词汇，拉康把话语分成四类，分别是：“主人话语、大学话语、癔症话语、分析师话语。”